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Música

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La música es un componente esencial en el teatro de figuras: éste, de hecho, no se apoya en principio en el texto, sino en el elemento visual activo, y explota de un modo más estructurado que en el teatro de actores la integración sonido/imagen. Como dijo Hans Jelmoli (1877-1936), compositor y colaborador del Schweizerische Marionettentheater (Teatro suizo de títeres), la música es en el teatro de títeres un medio para aumentar el efecto de ilusión allí donde sea necesario. La naturaleza “invisible” e inmaterial del elemento sonoro se integra más fácilmente en el espacio con las formas en movimiento. La calidad evocadora de la música (de los sonidos y ruidos en general) acentúa el efecto de la imagen y lleva el movimiento del títere a la expresión más intensa posible. Como ejemplo destaca la escena de los títeres en Podwójne życie Weroniki/La Double Vie de Véronique (La doble vida de Verónica), de Krzysztof Kieślowski, en la que el tema musical de la película da a las figuras un significado simbólico que se prolonga a lo largo de toda la obra. A propósito de eso, son esenciales las reflexiones de Appia y Craig, ya que no conciben la música como un acompañamiento de la representación, sino, todo lo contrario, como un elemento intrínseco de una escena en la que el carácter esencial es el movimiento.
Las primeras ilustraciones de titiriteros indican que éstos han acompañado siempre sus espectáculos con música, interpretándola ellos mismos la mayoría de las veces. La misma persona realizaba, de hecho, varias tareas: manipulador y músico, también prestaba su voz al movimiento, por ejemplo, gracias a un accesorio sonoro (ver Pito). En este aspecto, la tradición siciliana del cunto, que sobrevive gracias a Mimmo Cuticchio, se une a la de los pupi, donde la parte recitada se transforma en un verdadero canto por su ritmo sostenido.
En otras formas tradicionales de teatro de figuras, los músicos pueden acompañar al titiritero: en el bunraku japonés, en el caso de los títeres chinos o indios o en el wayang indonesio, donde, en el lateral del telón en el que se encuentra el dalang (titiritero) se coloca en herradura la orquesta gamelan, compuesta normalmente por unos veinte músicos, en cuyo centro hay de dos a cinco cantantes, incluyendo uno o más cantantes masculinos (pengerong) y femeninos (pesinden). Y el mismo dalang, que interpreta todas las partes de los personajes, es también el director musical, director de orquesta, músico y cantante de la representación: él/ella canta la suluk (textos poéticos que tienen una función emotiva y dramática) y también produce efectos de sonido con su golpeador de madera (cempala), que percute contra el costado de la caja de títeres (kotak), mientras que su pie descalzo crea espectaculares efectos de sonido al golpear las placas de bronce (kepyak) que cuelgan del kotak.
En Occidente, la posibilidad de producir música por medios automáticos se tuvo presente a partir del s. XVII: así, Giambattista Della Porta y sus proyectos de aparatos musicales hidráulicos (se describe en Pneumaticorum Libri Tres, 1601); Athanasius Kircher, que fabricó instrumentos complejos con teclas accionadas hidráulicamente con autómatas que marcaban el ritmo y bailaban, y que se las ingeniaban para reproducir mecánicamente la voz humana; o Kaspar Schott, que imaginó autómatas e instrumentos puramente hidráulicos. En el s. XVIII, se construyeron androides que cantaban y tocaban, convirtiéndose así la música en uno de los temas predilectos de los fabricantes de autómatas.
La música se convirtió en un elemento intrínseco de la dramaturgia para títeres. Podemos citar numerosos ejemplos: Alfred Jarry añadió canciones a Ubu roi (Ubu Rey) cuando representó una “reducción” para títeres en el Guignol des Quat’z’arts, en 1901; Massimo Bontempelli escribió la partitura de su obra Siepe a nord-ovest (Barrera al noroeste), interpretada por actores y títeres en Roma en 1923; la compañía I Burattini dei Ferrari representó Il gatto con gli stivali (El gato con botas) para burattini con una obertura, coros, arias, duetti y danzas; Manuel de Falla compuso la música para el Retablo del maese Pedro y también colaboró en obras para títeres de Federico García Lorca; éste último magnificó los títeres andaluces gracias a los sonidos “negros” de la música, el baile y el cante flamenco (El retablillo de Don Cristóbal, 1930). Además, la música se convirtió directamente en uno de los temas principales de numerosos espectáculos de figuras. La prueba está en los músicos de Varietà, creación histórica del Teatro dei Piccoli de Vittorio Podrecca. Otro campo fructífero de encuentro entre títeres y música se encuentra en el teatro musical o la ópera en miniatura que floreció entre los s. XVII y XVIII. En este caso, los músicos de la orquesta (reducida) se situaban detrás de las bambalinas o, como señalaba el abad Du Bos (1670-1742), la música salía de una abertura en el proscenio, mientras que la voz procedía de las bambalinas.

La música en el teatro contemporáneo

Hoy en día la música y las voces son grabadas. Teniendo esto en cuenta, hay que considerar la “fuente” musical. Esta cuestión surgió tras el invento del magnetófono (que para algunos salvó el oficio de titiritero) y afecta tanto a la producción y a la organización (dado el coste que supone una orquesta, los músicos y los cantantes) como a la forma del espectáculo. Aunque el espacio tradicional del teatro de títeres no preveía músicos en el escenario, la situación cambió en el s. XX, cuando el que ejecuta la parte musical puede estar activamente presente sobre el escenario e, incluso, convertirse en protagonista del espectáculo. Se trata, por tanto, de integrar la presencia escénica del músico en el espectáculo. En los experimentos de las últimas décadas también se ha llegado a la fusión del intérprete y del instrumento, como evidencian especialmente los cuerpos‑instrumentos del teatro musical de Mauricio Kagel (Sur scène, Sobre el escenario, 1960; Match, Partido, 1964) o el “cuerpo sonoro” de Michele Sambin (del TAM Teatromusica) en Se San Sebastiano sapesse (Si San Sebastián supiera, 1984), obra en la que el artista daba una vuelta a la representación del santo sustituyendo los arcos de violonchelo por flechas y dónde se confundían el intérprete y el instrumento. Algunas creaciones, a mitad de camino entre concierto y teatro de objetos, pueden llegar incluso a transformar el instrumento musical en títere. En los años 70, el Divadlo DRAK, compañía checa, representó Jak se na co hraje (Con qué hacemos música), en la que un actor cuenta la acción “interpretada” por objetos o instrumentos musicales que también tienen papeles de personajes reales. Pero el ejemplo contemporáneo más claro es el de los Puppet Players alemanes para los que el “títere sonoro”, que une sonido y movimiento, constituye el punto de partida del montaje del espectáculo.
Del mismo modo, cabe mencionar creaciones contemporáneas en las que la música no se puede separar de objetos animados tales como las esculturas sonoras de Jacques Rémus (que también utiliza medios electrónicos) o las Machines musicales (máquinas musicales) de Brahem-Drouet (instalaciones/performances que utilizan objetos de la vida cotidiana y distintos materiales). Los ejemplos son muy numerosos debido a la tendencia actual de mezclar los códigos específicos con distintos lenguajes artísticos. Todas estas experiencias, hijas más o menos directas de las invenciones de John Cage, representaciones del movimiento Fluxus, móviles de Calder o máquinas meta-armónicas de Tinguely, tienen sus orígenes más lejanos en las vanguardias históricas, desde el Intonarumori (Entona-ruidos) futurista de Luigi Russolo a las sinfonías visuales creadas en el cine (Eggeling, Ruttmann, Schwerdtfeger, Hirschfeld-Mack) y a todas las investigaciones encaminadas hacia una fusión expresiva y perceptiva entre sonido, forma y color.
En este aspecto, la investigación escénica contemporánea obedece a un principio de construcción que refleja el de la composición musical y no el del esquema narrativo clásico del teatro hablado: al alejarse de la “puesta en escena” interpretativa de un texto (con su consecuencia, la separación de la palabra que precede y la acción que sigue a la concepción), sus creaciones aspiran a una representación hic et nunc y se acercan mucho más a la música. No podemos hacer una abstracción de los conocimientos de la música y del teatro experimental aunque sigamos fieles a la tradición: Gerhard Mensching unió la expresión de la mano desnuda a una fonética inarticulada, sin significado, al aplicar una estilización de su títere y de su voz en busca de un lenguaje esencial. Esta rarefacción de los sonidos pone sobre la mesa la importante cuestión del papel del silencio que, en la música contemporánea, se considera cada vez más un elemento significante y constitutivo de las piezas musicales. También cabe mencionar el trabajo de Carmelo Bene centrado en la phoné y en el actor transformado en títere puesto en escena a través de la ausencia. El caso de Pinocho es destacable: no se les da voz a las figuras, sino que ésta se graba y se reproduce en play back y así se consigue el desdoblamiento del títere también en el plano sonoro. Un desdoblamiento que tiene sus raíces en la voz que los cantantes prestaban a los bambocci en el s. XVII, con la diferencia de que, en este caso, tienen una voz artificial. Otras compañías siguen caminos similares, como por ejemplo, el Teatro del Carretto, con L’Iliade (La Ilíada).
Una de las hipótesis sobre al origen de la palabra “marioneta” es interesante: en un tratado sobre los orígenes de la música, De inventione et usu musicae, (Nápoles, 1480-1490), el compositor flamenco Johannes Tinctoris menciona muchos tipos distintos de instrumentos de moda en su época, entre los que se encuentra el rabel, un pequeño instrumento de tres cuerdas con un agudo similar al de una voz femenina, de origen árabe o bizantino, introducido en Europa después del s. X. Los juglares lo utilizaban en las fiestas de la corte y en las fiestas populares y parece ser que era un derivado de la lira. Algunos lo llamaban ribeca, otros, marionnetta, y tenía forma de tortuga (similar al laúd) y se podía pulsas sus cuerdas, que eran parecidas a las de la viola, o tocarlas con un arco. En el Kunsthistorisches Museum de Viena se conserva una ribeca veneciana llamada Rabel de Venus, pues tiene tallada una Venus en la caja de resonancia. Se podría decir que una pequeña marioneta toma vida al ritmo de la música y así se recuperaría la imagen utilizada a menudo por los titiriteros que afirman que manipular sus títeres es como tocar un instrumento de cuerda. Al revelarse los estrechos lazos entre música y títeres y al entrañar también la figura del doble, este objeto contiene en el fondo lo que sería el futuro Violon d’Ingres (Violín de Ingres) de Man Ray y otros “cuerpos sonoros”.

Bibliografía

  • Impe, Jean-Luc. Opéra baroque et marionnette. Dix lustres de répertoire musical au siècle des Lumières. Charleville-Mézières: Éditions de l’Institut international de la marionnette, 1994.
  • Möbius, Hanno, and Jörg Jochen Berns, eds. Die Mechanik in den Künsten. Studien zur ästhetische Bedeutung von Naturwissenschaft und Technologie [Mechanics in the Arts. Studies on the Aesthetic Significance of Science and Technology]. Marburg: Jonas Verlag, 1990.
  • “Musiques en mouvement”. Puck. No. 6. Charleville-Mézières: Éditions de l’Institut international de la marionnette, 1993.