Los teatros de títeres que mejor han resistido a los tiempos suelen ser con frecuencia aquellos que se han especializado en un género en concreto, llevado a cabo por el teatro de actores y representándolo a escala reducida. Es el caso de los teatros de títeres que se han dedicado al repertorio de la ópera, al que generalmente se asocia el ballet. La tradición del género “ópera para títeres” surgió varias décadas después del nacimiento de la ópera. A principios del siglo xvii, los géneros “modernos” de espectáculo se difundieron desde Italia, su país de origen, al resto de Europa: a los espectáculos de títeres que ya se trasladaban de un país a otro, se añadieron la commedia dell’arte y la ópera. El encuentro entre títeres y bel canto tuvo lugar por primera vez en Francia en 1647 con la representación mediante títeres (o “pequeños fantoches”) de un Orfeo “miniaturizado” de Luigi Rossi. La ópera de los Bamboches de Dominique de Normandin, data de 1675. Se podían ver en este espectáculo títeres imitando la danza, el canto y el arte dramático. En lo relativo a la ópera para títeres, podía encontrarse una variante en el repertorio presentado en las ferias de Saint-Germain y Saint-Laurent, en las que había comedias-vodevil que alternaban partes recitadas y partes cantadas que se tomaban de arias populares conocidas. En este caso, el teatro de los bambocci (muñecos) siguió de cerca a un género de teatro musical interpretado por actores de carne y hueso.
En general, hay que distinguir las obras destinadas al teatro de actores y adaptadas al pequeño escenario de títeres, de las obras específicamente creadas para títeres. En el primer caso, se trataba frecuentemente de adaptaciones de fragmentos elegidos y de una reducción del conjunto orquestal, no de una nueva concepción de la obra; mientras que en el segundo caso (menos frecuente), el compositor y el libretista podían concebir una “pequeña forma” para los títeres. Así, Joseph Haydn compuso diversas operetas (cuyos libretos o música se han perdido en la mayoría de los casos) para el pequeño teatro de títeres del castillo Esterháza, entre las que se encuentran Philémon et Baucis (Filemón y Baucis, 1773), Geneviève (Genoveva, 1777) o Didon abandonnée (Dido abandonada, 1778). En su ópera-cómica Das abgebrannte Haus (La casa quemada, libreto perdido), la tradición del singspiel se combinaba con la del títere popular personificado por Hanswurst. Las obras se representaban en un pequeño teatro situado frente a la sala destinada a la gran ópera, de la que era reflejo, tanto en su funcionamiento como en su repertorio. Desprovisto de palcos y galerías, este pequeño teatro tratado al estilo “grutesco”, tenía paredes con hornacinas recubiertas de piedras y conchas. Estaba decorado de forma refinada y equipado de una maquinaría que se confiaba a numerosos técnicos. El escenario era amplio y los títeres muy cuidados, gracias al talento de la encargada de vestuario, Anna Handl. Es probable que en el singspiel, cada personaje fuese animado por tres personas: el titiritero para el movimiento, el cantante para la voz y el actor para la parte recitada.

La tradición veneciana

En los siglos xvii-xviii surgió en Venecia una forma singular de teatro musical para títeres. Como demuestra la iconografía, las calli (callejuelas) y las campi (pequeñas plazas) de la ciudad se llenaban de figuras de madera que bailaban y declamaban: Pulcinella, Arlequín, el Doctor, Pantalón, el Mago, el Soldado, el Turco, el Ciego, Covelo, Orazio, Franceschina, Zampicone, marionetas de guante de la commedia dell’arte que se exhibían “en la plaza” y gritaban a través de sus voces deformadas por la pivetta (o pito). A estas voces estridentes se oponían las voces refinadas de las marionetas de hilo que cantaban al estilo del bel canto, haciendo piruetas sobre los escenarios de palacios y teatros. Entre los palacios en los que se representaban los teatros de títeres se encontraban la casa Grimani ai Servi (cuyo pequeño teatro se conserva todavía en el museo Correr de Venecia), la casa Contarini en San Barnaba, la casa Loredan en San Vio y, fuera de Venecia, la de los condes Ravegnani.
El estilo y el vestuario no tenían nada que ver con la cultura popular, sino con la artesanía refinada. No fue casualidad que los títeres de ópera se difundieran primero en Venecia. Esta ciudad poseía una tradición excepcional en cuanto a las artes del espectáculo. Se había convertido en una ciudad burguesa donde el espectáculo se confiaba a emprendedores individuales y no a un mecenazgo de príncipes. De hecho, es en Venecia donde se encuentran los primeros teatros de pago.
Con la entrada de los títeres en el mundo del drama musical, surgieron los libretos, de los que se conservan grandes colecciones impresas en Venecia, en el siglo xvii. En 1679, en el teatro San Moisè, aparecieron por primera vez los títeres “venecianos” en la ópera. En el mismo año, se representó un drama musical en el teatro (privado) de los Zattere con el título de Il Leandro y con la música del Pistocchino (el castrado Francesco Antonio Pistocchi). Tras las temporadas de 1680-1682 del teatro San Moisè, se representó Damira placata, drama musical de Marc’Antonio Ziani, con un libreto de Filippo Acciaioli. También figuraban en el programa otras dos obras de Acciaioli, Ulisse in Feacia, música de Antonio del Gaudio, y el Girello, música atribuida a Pistocchino. Los músicos y cantantes estaban ocultos a los espectadores, y a los títeres de madera les acompañaron durante los siguientes años figuras de cera. La cumbre de este arte se alcanzó en el siglo xviii con el Teatrino di San Girolamo (Pequeño teatro de Saint-Jérôme), en el barrio de Canareggio, donde Antonio Labia hizo que se representaran espectáculos de 1746 a 1748. También hizo que se construyera un nuevo teatrito sobre el modelo del teatro Saint-Jean-Chrysostome (hoy en día, teatro Malibran) descrito por los observadores de la época como una miniatura perfecta de los grandes teatros con “figuras de factura inestimable”, escenografías, luces, vestuario, música y canto, incluida la presencia de un público de títeres y de libretos miniatura. Entre las obras que presentó Labia, figuraba Lo starnuto d’Ercole (El estornudo de Hércules) con música de Hasse et Adolfati y basada en un libreto de Jacopo Martello, en el que, al estornudar Hércules, se quitaba los pigmeos pegados a su cuerpo. Se representaron numerosas obras en el San Girolamo: entre otras, Eurimendonte e Timocleone, ovvero i rivali delusi (Eurimendonte y Timocleone o los Rivales decepcionados, música de Hasse, libreto de Zanetti), Il Cajetto (música de Bertoni, libreto de Rigo), Giunguir de Apostolo Zeno (música de Giacomelli). Uno de los libretistas famosos que formaron parte del mismo, fue Metastasio (Didon abandonnée, Dido abandonada, música de Adolfati).
Se conocen casos de cantantes famosos que se pasaron al teatro de títeres: a finales del siglo xviii, en Padua, Michael Kelly asistió a un Orphée et Eurydice (Orfeo y Eurídice) cantado por Gaetano Guadagni que, tras retirarse de los escenarios, solo cantaba en la capilla de Sant’Antonio, pero que volvía a dar vida a sus antiguas glorias en un pequeño teatro de títeres. En Roma, también los palacios aristocráticos acogían óperas de “muñecos”: por ejemplo, La Pastorella, de un texto de Ottoboni, una imitación de arie de Scarlatti, Bononcini, Cesarini y otros compositores, representada en 1705, la única obra para títeres, al parecer (con la Damira placata de 1680), de la que se conserva la partitura. Tal y como observa Roberto Leydi, el arte de la marioneta encarna las dos caras del teatro del siglo xviii: en la imitación de lo humano, busca la verosimilitud, y en el exotismo, expresa su gusto por lo fantástico.

La tradición europea hasta el siglo xx

En la transición entre los siglos xviii y xix, hay que mencionar la obra del checo Matěj Kopeckỳ (1775-1847), cuyo repertorio está basado en gran parte en la remodelación de libretos de ópera como Alcestes de Gluck, Don Giovanni de Mozart o el Freischütz de Weber. Dada la complejidad de la preparación escénica, con el fin de reproducir de la forma más fiel posible el teatro lírico de actores, este género exigía un lugar fijo dotado de equipamiento y de personal. Por ello, la historia de la ópera de títeres suele estar unida a la de las compañías fijas o permanentes. Además del caso particular de Venecia, esto se dio también para la tradición en lengua alemana durante los siglos xviii-xix como lo demuestran los pequeños teatros de Munich y de Salzburgo. En el siglo xix, también puede mencionarse el caso del teatro Fiano de Roma que, tal y como señala Stendhal, acogía obras líricas de Rossini y de Verdi “interpretadas” por títeres. En Milán, la compañía de los Colla (que actuaron de 1906 a 1957 en el teatro Gerolamo, abierto alrededor de 1865) tiene todavía hoy un repertorio muy variado que también incluye ópera, por ejemplo Aída. El Münchner Marionettentheater (Teatro de títeres de Munich), fundado en 1858 por Josef Leonard Schmid (Papa Schmid), cuyo repertorio se centraba en el personaje de Kasperl Larifari, incluye desde hace poco, y sobre todo tras la colaboración de Carl Orff, obras de teatro musical, desde Pergolesi a Donizetti, desde Mozart a Rossini. Los Títeres de Salzburgo, fundados en 1913 por Anton Aicher, son un teatro de dimensiones reducidas cuyo repertorio está en gran parte compuesto por óperas. Hoy en día, sus criterios son los de un teatro lírico con sus mismas funciones (director, encargado de vestuario, escenógrafo) y un repertorio casi idéntico. El vestuario es refinado (su creación debe prever los movimientos de los títeres) y la escenografía muy cuidada. Los efectos escénicos y la iluminación se estudian de forma meticulosa y el cambio de decorado es rápido y preciso. Paradójicamente, se trata de una creación “naturalista” del teatro, que George Sand y, más tarde, Meyerhold rechazarían para los títeres. El repertorio del teatro de Salzburgo da prioridad a las obras clásicas que contienen temas relativos al universo de los seres artificiales: Don Giovanni de Mozart, Los cuentos de Hoffmann de Offenbach, el ballet Cascanueces, y no desdeña el tono grotesco, como lo muestra Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo) en el que el espectáculo recupera al personaje cómico propio del teatro popular de títeres. Otras obras directamente relacionadas con este último también se siguen representando, como ocurre por ejemplo con Hanswurst y Faust. Los dos géneros tienen un punto de encuentro en el plano temático, como lo demuestran numerosos casos en los que aparecen en la obra lírica figuras de marionetas, de autómatas, de simulacros: Olympia en Les Contes d’Hoffmann (Los cuentos de Hoffmann), el Convidado de piedra (citado con frecuencia entre los ejemplos de figuras del doble y del simulacro) en Don Juan.

La escena contemporánea

En las vanguardias del siglo xx, hay que mencionar, en primer lugar, la ópera para títeres Geneviève de Brabant (Genoveva de Brabante, 1926) de Erik Satie, destinada probablemente al teatro de sombras. A medida que el siglo avanza, se hace más difícil delimitar con precisión la relación entre teatro musical y teatro de títeres. Ocurre lo mismo con todas las formas de espectáculo, dada la mezcla de géneros que caracteriza al teatro contemporáneo. Tal y como afirma Michael Meschke, en el momento en el que tanto el actor como el títere son instrumentos, distinguirlos deja de ser pertinente: música y personaje surgen juntos y la música jamás debe ser una ilustración de la acción. Existen, sin embargo, en el repertorio de las compañías de títeres, obras privilegiadas del siglo xx como Die Dreigroschenoper (La ópera de los tres centavos) de Bertolt Brecht y Kurt Weill, mientras que algunos libretos abordan temas en la frontera con lo humano, como Le Grand Macabre (El gran macabro) de György Ligeti, basado en un texto de Michel de Ghelderode. En Il Combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi, Dominique Houdart eleva la separación entre la voz y el actor a la categoría de principio poético, lo que nos remite al trabajo de Carmelo Bene sobre la phoné. Existen, además, creaciones para un teatro en el que predomina lo sonoro/visual que podrían considerarse como el resultado contemporáneo de las premisas que contenían las óperas para títeres de siglos precedentes: pueden citarse, como ejemplos, la “pequeña ópera” Barbablù, in principio (Barba Azul, al principio, 2000) del TAM Teatromusica u Orphée et Eurydice (Orfeo y Eurídice, 1998) del teatro Gioco Vita.