Catalogados entre los géneros del espectáculo llamados «menores», las variedades, el music hall, el cabaré y el teatro de títeres presentan similitudes tanto a nivel de organización, como en cuanto a sus exigencias poéticas; sin olvidar el hecho de que títeres, fantoches, sombras o ventrílocuos siempre han aparecido en sus carteleras. Las relaciones entre estos tipos de espectáculo se hicieron particularmente visibles en los años a caballo entre los siglos xix y xx, cuando, en la mayoría de los países de Europa, el cabaré conoció su mayor efervescencia en un clima de experimentación y de rejuvenecimiento de las artes escénicas, al mismo tiempo que la reflexión sobre los actores artificiales alcanzaba su grado más elaborado (ver Estéticas). Por sus medios escénicos, el cabaré y las variedades plantean sus espectáculos dando prioridad al elemento visual y sonoro (es decir, lo sensorial) por encima del texto.

El cabaré y el títere

El cabaré se reúne con el universo del títere en un mismo territorio impregnado de materialidad, con todos sus elementos grotescos; rasgos que siempre han sido los preferidos por los autores satíricos. La baladronada se adapta maravillosamente al espíritu de subversión del orden establecido, cultural o político. Este espíritu satírico y paródico siempre ha inspirado los cabarés. La mecanización y la reducción del hombre a un maniquí expresan esta intención caricaturesca y esa voluntad de denunciar el aspecto grotesco del ser humano, su impotencia frente a los automatismos impuestos por la moral y los hábitos mentales de la cultura en vigor. El cabaré y las variedades se definen como «antinaturalistas»: el teatro de títeres lo es desde el primer momento, ya que su actor artificial no puede imitar al hombre más que en el mundo del énfasis y de la estilización; el cabaré se funda en el hallazgo, en el acercamiento improbable de imágenes, y rechaza el entramado lógico de la obra realista. Esto vale tanto para los números individuales como para la construcción del conjunto del espectáculo: monólogo, estrofa, canción, acto único, números de títeres, baile y teatro de sombras se yuxtaponen sin orden preestablecido, una elección que evoca el montaje recitativo del actor de la commedia dell’arte, en el que se inspiraron los directores de todas las épocas. Esta estructura fragmentada engloba una multiplicidad de lenguajes tanto en el teatro de figuras como en el cabaré; y los diferentes géneros de teatro se «contaminan» mutuamente. El actor de cabaré presenta siempre un estatus específico y si interpreta un papel fijo, es el de «artista de cabaré»; no interpreta ningún «personaje» propiamente dicho. Lo mismo ocurre en el caso de las máscaras y figuras tradicionales de títere. En ambos casos, el espectáculo está fundamentado en convenciones: como los medios de expresión privilegiados son la metáfora, la elipsis, la alusión y el doble sentido, se invita al público a «completar» el espectáculo basándose en estas convenciones.

Los cabarés de finales del siglo xix y principios del siglo xx se diferenciaban de los cabarés de los años 1920, de carácter más político. Si en el Chat noir (abierto en París en 1881 y que sirvió de modelo para otros establecimientos posteriores), Charles de Sivry se exhibía con sus títeres, el cabaré Els Quatre Gats (Los Cuatro Gatos) fundado en Barcelona en 1897 por Pere Romeu (pintor, titiritero y profesor de gimnasia) presentaba conciertos, exposiciones, espectáculos de títeres y de sombras chinescas (traídas de París por Utrillo). Este cabaré funcionó hasta 1903 y durante cuatro años presentó los espectáculos de títeres de Julio Piy Olivella, para quien el «transformista» Fregoli compuso dos diálogos.

El primero de los numerosos cabarés alemanes de aquella época fue el Überbrettl (Sobre las tablas) fundado en Berlín por Ernst von Wolzogen en 1901 y que presentó Der tapfere Cassian (Cassian el valiente), una de las partes de la trilogía de Marionnettes de Arthur Schnitzler. Este ejemplo de «meta-teatro» explota la interpenetración entre teatro de actores, de variedades y de títeres, típico del cabaré. En 1901, Max Reinhardt fundó en Berlín el Schall und Rauch (Sonido y Humo) y acogió a Richard Valletin, un actor fiel al género de los títeres, que llevó a escena, entre otros, el Kasperltheater (Teatro de Kasperl), un texto, como su título indica, directamente inspirado en el títere. En el ambiente bohemio de Munich nació ese mismo año el cabaré de Elf Scharfrichter (Once verdugos) en el que participó regularmente Frank Wedekind. La «marcha inaugural» de los espectáculos utilizaba la metáfora del títere y expresaba así una voluntad de desenmascarar las leyes y los poderes superiores a los que el individuo  debía someterse. En el cartel figuraban dramas para títeres con intención paródica (Prinzessin Pim und Laridah, ihr Sänger La Princesa Pim y Laridah su cantante, una «tragedia de patatas, rábanos, nabos y manzanas para títeres, puesta en escena con sus propias frutas y verduras»). En este drama político de Paul Larsen, dirigido por Otto Falckenberg y Leo Greiner, los Puppen (títeres) eran manejados desde abajo y los numerosos manipuladores estaban instalados en el espacio dedicado a la orquesta. En Viena, en 1907, se abrió el cabaré Fledermans (Murciélago) que, en la misma línea, ofrecía dramas para títeres de calabaza (Kurbispuppen); allí, el pintor Oskar Kokoschka realizó los decorados y creó un teatro mecánico (El huevo con guisantes). En 1908 en Moscú, el nombre fue copiado voluntariamente por el Letucaja Mys (Murciélago), un cabaré que se convirtió en el punto de encuentro de los comediantes del Teatro de Arte, que al terminar sus representaciones parodiaban obras contemporáneas, sirviéndose a menudo de títeres. De este modo, en la parodia de L’Oiseau bleu (El pájaro azul) de Maurice Maeterlinck, los fantoches representaban a Stanislavski y a Nemirovich Danchenko en busca del pequeño pájaro azul (metáfora del éxito) en un bosque de periódicos moscovitas que simbolizan los obstáculos en el camino puestos por la crítica. En Cracovia, el Zielony Balonik (el Globo verde), abierto en 1905, cultivó especialmente la szopka satírica con el impulso del «enfant terrible» de la literatura polaca, Tadeusz Boy-Żeleński.

El cabaré y el teatro de sombras

Además de los títeres, las sombras gozaron del favor de los artistas de cabaré. Las sombras chinescas más famosas en Europa a finales del siglo xix fueron las de Henri Rivière y Caran d’Ache que podían verse en el Chat noir de Rodolphe Salis. Establecimientos como el Schall und Rauch, o el Elf Scharfrichter también retomaron la tradición del teatro de sombras. Sin embargo, los Schwabinger Schattenspiele (Juegos de sombras de Schwabing), fundados en 1907 por Alexander von Bernus y Karl Wolfskehl en el seno de Elf Scharfrichter, se alejaron de género cómico y de la sátira del Chat noir para aproximarse más bien al romanticismo. En el programa de apertura del Überbrettl de Wolzogen aparecía un juego de sombras sobre la balada de Lilienkron, König Kagnar Lodbrog (El rey Kagnar Lodbrog), mientras que en el Fledermaus de Viena se proyectaban sombras acompañadas de poemas recitados. Henri Rivière y Georges Fragerolle, del Chat noir, fueron acogidos en 1901 en el Wiener Kleinbühne (Pequeño teatro de Viena), de Felix Salten, con su drama Ahasver.

Otra oleada de cabarés se dio alrededor de la década de 1920. En 1919, Walter Mehring reabrió el Schall und Rauch y llevó a escena una Orestíada dadaísta con los títeres de Georg Grosz y John Heartfield, realizados por Waldemar Hecker: Einfach Klassisch: eine Orestie mit glücklichem Ausgang (Simplemente un clásico: una Orestíada con un desenlace feliz), una parodia de la Orestíada de Esquilo que había sido dirigida por Max Reinhardt en el Grosses Schauspielhaus. En el cabaré Voltaire de Zúrich, lugar donde se fundó el movimiento Dada en 1916, fue creado Simultanische Krippenspiel (Belenes vivientes simultáneos), un concierto ruidoso en siete movimientos acompañado de textos del Evangelio, una representación de la Natividad retomada según la tradición de la szopka polaca.

El music hall, las variedades y el títere

Menos implicado en el movimiento de revolución teatral de comienzos del siglo xx, aunque fuera puesto como ejemplo por los futuristas, el music hall nació en Inglaterra a finales de la década de 1840. Los primeros music hall eran el equivalente inglés de lo que en Francia llamaban cafés cantantes o cafés-concerts: establecimientos donde se podía ir y venir, comer y beber. En un espacio marcado por una estrecha proximidad entre actores y público, se presentaban cantantes, ventrílocuos, malabaristas, acróbatas, magos, bailarines y, aunque de manera más episódica, titiriteros. El primer titiritero especializado en el music hall fue George Bryant alrededor de 1870. En la segunda mitad del siglo xix, diversos artistas ingleses nacidos en este medio, hicieron verdaderas giras por el extranjero como titiriteros, del mismo modo que lo hacía Carl Howlette con sus pequeños fantoches en los países escandinavos. Sus pequeños teatros eran muy fáciles de presentar y desmontar en un espacio reducido y permitían cambios de escenarios rápidos. A finales de siglo, Richard Barnard se desplazó a los Estados Unidos y a Australia mientras que John Hewelt (Charles de Saint-Genois) cruzó Inglaterra con su teatro de Gringolets que, además de los artistas del café cantante, presentaba un teatro en miniatura con orquesta y público de títeres. A principios del siglo xx, los espectáculos de variedades que acogían títeres eran más numerosos, y algunos de curiosas variantes, como el Electric Marionettes (Títeres Eléctricos) de Paul Powell, llamado de esta manera porque el escenario estaba iluminado con cientos de bombillas.

Tras la Primera Guerra Mundial, los cafés-concerts cedieron su puesto a verdaderos music halls: las filas de sillones reemplazaron el espacio abierto creado por las mesas, lo que volvió la representación más compleja y estructurada e influyó en la naturaleza del espectáculo. Al encontrarse cara al público, los artistas de variedades, y por tanto los titiriteros, tuvieron que trabajar más los efectos escénicos. Los vanguardistas vieron en estos géneros, considerados menores, modelos para una revitalización del espectáculo (Marinetti, Manifeste pour un théâtre de variété Manifiesto por un teatro de variedades, 1913; Oskar Schlemmer, Cabaret mécanique Cabaré Mecánico). En los años 1950, los Piccoli de Vittorio Podrecca hicieron giras mundiales con el espectáculo Varietà, que incluía entre sus personajes las figuras de de Josephine Baker y de Maurice Chevalier. En la misma época, muchos titiriteros ofrecían «números», sketches, lo que hoy llamaríamos formas breves, tanto en el cabaré como en el music hall: Yves Joly, Louis Valdès, André Tahon, Georges Lafaye fueron absorbidos por la fama de los cabarés de la «margen izquierda» de París, mientras que en Suiza el cabaré de Fred Schneckenburger proporcionó un modelo artístico de gran influencia. El virtuosismo de estos solistas se ponía al servicio de un universo poético, pero también de una nueva comprensión de las posibilidades espectaculares del títere. Estas posibilidades se manifestaban en la relación que se instauraba entre el aquél y el titiritero (por ejemplo el Pierrot de Valdès, consciente de que era manipulado), en el uso metafórico de los objetos y los materiales (como en los espectáculos a mano desnuda o de sombrillas de Yves Joly en la Rose rouge La Rosa roja) o incluso en las técnicas de vanguardia utilizadas por un «mago» como Georges Lafaye que jugaba con la luz y los colores en la Fontaine des Quatre Saisons o en el centro Georges-Pompidou en París.

(Ver también Estados Unidos, Ventrílocuo).