A diferencia del actor de carne y hueso, el títere no tiene cuerdas vocales. Su voz le viene de fuera: del titiritero escondido en su teatrino, de un contador de cuentos (ver Narrador), de una banda sonora (ver Voz); véanse las artimañas de un ventrílocuo. El titiritero le transmite la energía del texto a través de rotaciones y de inclinaciones con sacudidas más o menos grandes de la cabeza y, finalmente, de todo el cuerpo. Este arte tiene sus exigencias y sus límites: las onomatopeyas, las exclamaciones, los diálogos cortos, los textos con ritmo o, al menos, los animados por una cierta energía son más apropiados que los monólogos largos, por ejemplo. La manera que tiene cada tipo de titiritero de expresarse determina el texto y la dicción que más le convienen. Cuando los pupi de Palermo o de Catania representan las aventuras de Roldán, no lo hacen en la lengua común, el siciliano, sino que lo hacen in lingua, es decir, en un italiano noble y pomposo en el que marcaban fuertemente cada palabra y en un vibrato impresionante. No se les puede imaginar interpretando una obra intimista. Los burattini del centro de Italia mezclan el dialecto y un italiano macarrónico, saltando de uno al otro, lo que da lugar a divertidos quid pro quo. En Lyon se hacía con el acento popular lionés y en París, con el parisino; los diálogos cortos e impertinentes le venían de maravilla. Pulcinella, en Nápoles, y Punch, en Londres, transforman la voz humana por medio del pito metálico que el titiritero se mete en la boca, pegado al paladar: provoca gritos estridentes, lamentaciones cómicas… El bel canto, parece que encaja perfectamente con los títeres de hilos de los Colla, los Lupi, los Podrecca… Los títeres modernos, liberados de la tradición, también quieren encontrar un texto que se ajuste a su “voz”.
Se podría decir lo mismo sobre el guión: los pupi, armados de pies a cabeza, tienen una necesidad esencial de duelos, como Gnafron de su botella… por lo tanto, los textos y los guiones serán escritos tanto para los títeres existentes, como para los títeres que están por crear. Pero los títeres y sus diferentes registros resisten incluso a las formas más nuevas y audaces. El títere no puede actuar en un teatro destinado a actores. Tiene sus propios códigos, su propia gramática y requiere de su propia dramaturgia.
Los titiriteros de guante de la tradición italiana dejaban su preciado cuaderno justo debajo del suelo de escena, la parte delantera del teatrino, y, si todavía no se sabían los diálogos de memoria, los leían mientras actuaban. Estos copioni, que se transmitían de generación en generación, escritos con pluma, con grandes letras por razones evidentes, cubiertos de tachones y de cortes contienen muchas enseñanzas. Son en efecto, auténticos guiones que definen los personajes, la acción, los diálogos e incluso la dirección. Todos los que podemos ver en los museos de Parma, Budrio, Turín o en los archivos de últimas familias de titiriteros son más que simples bocetos. Los copioni tradicionales que los titiriteros dejaban bajo la cinta eran, en su mayoría, obra del jefe de la compañía y se repartían en diferentes géneros que son casi los mismos que en el caso de los guiones modernos: obra original (poco común), adaptación de una obra de teatro (Ruzzante 1502-1542, obra que fue recogida a menudo, sin duda porque sus héroes, como los de los burattini, son campesinos), interpretación de un cuento o de una obra de tradición oral; adaptación de grandes clásicos del teatro y de la literatura. Estos manuscritos para títeres no son, evidentemente, una exclusividad italiana. Entre estos se encuentra un texto sobre Fausto, de Marlowe, que se creía perdido y que se encontró en el baúl de un titiritero alemán.
Los titiriteros, jefes de su pequeña compañía y grandes conocedores de las posibilidades de sus actores, han recogido y adaptado muchas obras y continúan haciéndolo. Piero Resoniero (1640-1735), el primer titiritero italiano cuyo nombre se ha conservado en la historia, ya adaptaba obras de Shakespeare, testimonio de lo cual es su magnífico títere de Hamlet, perfectamente conservado en el museo de Budrio, cerca de Bolonia, y casi todas las compañías de teatro de títeres han ofrecido su versión de los clásicos: Romeo y Julieta y El sueño de una noche de verano han sido adaptados por la compañía del Carretto, de Lucca; Macbeth, por el teatro del Arc-en-terre (Massimo Schuster), Los tres mosqueteros, por Arketal, el Cid de Corneille, por el teatro de Fust o Fausto y sus colores tropicales, de Jean-Loup Temporal. La adaptación de cuentos y leyendas es todavía más frecuente. Los cuentos de Perrault, de Grimm, de Andersen han sido adaptados por títeres centenas de veces, desde en el Teatro del jardín de Luxemburgo (Guignol y Blancanieves, “espectáculo de gala”) hasta en las grandes compañías tradicionales italianas (Colla, Ferrari…) e incluso en las compañías de vanguardia, pasando por el teatro popular de títeres de América Latina. En cuanto a Pinocho y a Fausto, muy difícilmente podríamos contar las múltiples versiones. Los cuentos de leyendas de otros folclores, las sagas nórdicas (Kalevala), los grandes recitales épicos de India, (Mahâbhâratha, Râmâyana) y los textos mitológicos (La Iliada, La Odisea…), las fábulas musicales (Aucassin y Nicolette…), también han sido retomados por los titiriteros. Todas estas adaptaciones –cuando se llevan a cabo– consisten en una dramatización para títeres de un texto que en su origen no se había creado con ese propósito. Corresponden a medios y posibilidades de títeres animados y siguen, en la mayoría de los casos, las reglas de la construcción teatral clásica (personajes y situación de partida, evolución, culminación, golpe de efecto y conclusión). Pero no siempre es así. ¿El espectáculo de títeres está sometido a la fuerza a las reglas de la construcción dramática? ¿Es imprescindiblemente una forma de teatro? ¿Es el “teatro del teatro” del que hablaba Antoine Vitez? La mayoría de los titiriteros de hoy en día responden que sí. En todo caso, todavía está por afirmarse esa opción frente a otras opciones formales u otras dramaturgias, ya que hay muchos titiriteros contemporáneos que ponen la palabra “teatro” en el nombre de su compañía: Théâtre des marionnettes de Metz, Théâtre du Fust, Théâtre aux Mains nues, Théâtre Antonin-Artaud. Pero aparecen nuevas tendencias que van más allá: espectáculos de títeres que intentan parecerse deliberadamente a la danza o a espectáculos de variedades.

Escribir para títeres

El teatro de títeres se ha dado en todos los géneros: poético, simbólico, cómico, dramático, barroco, satírico, didáctico… Desde el drama que nos hace llorar hasta la comedia ligera, desde la novela negra hasta el culebrón, del melodrama a la ópera… su repertorio es muy amplio. Está casi siempre hecho con vistas a su elaboración inmediata. En este punto, el autor está más cerca de un guionista de cine que del escritor que redacta su “teatro” día a día, sin un proyecto escénico inmediato. La mayor parte de las veces, los titiriteros han escrito los textos por sí mismos pero a veces han hecho encargos a autores. También puede ocurrir que el escritor se haya acercado al teatrino: George Sand actuaba para sus amigos; Bainville, Champfleury y Paul Féval se reunían alrededor del titiritero Lemercier de Neuville. Hoy en día, Guido Ceronetti renueva esta idea de escritura poética para títeres. Los textos clásicos son escasos. Maurice Maeterlinck dedicó a los títeres dramas como Alladine et Palomides (Alladine y Palomides), Intérieur (Interior) o La Mort de Tintagiles (La muerte de Tintagiles). No se representan a menudo, puede que incluso sean irrepresentables y pertenecen más a un sueño de títeres que a la realidad de su lenguaje. Y cuando los titiriteros miran hacia Maeterlinck, escogen más bien L’Oiseau bleu (El pájaro azul), que en un principio estaba destinada a actores propiamente dichos. En cuanto a L’Ours et la lune (El oso y la luna), de Paul Claudel, obra escrita también para títeres, no es muy compatible con sus exigencias. En este aspecto, Michel de Ghelderode afirmaba que sus obras “para” títeres habían sido escritas, en realidad, para actores y que la etiqueta “para títeres” conllevaba un desafío irónico hecho a actores que jamás habrían aceptado actuar en sus obras demasiado innovadoras. En efecto, muy a menudo, en un texto escrito para títeres, se añade también un concepto de la dramaturgia, lo que explica la tendencia, por parte de las compañías, de hacer encargos a autores, novelistas y poetas para trabajar con ellos (la compañía Arketal y Jean Cagnard, el Clastic Théâtre y Daniel Lemahieu) o de apropiarse de textos que, sin haber sido escritos especialmente para títeres, son compatibles con sus códigos –los de Matei Visniec, Jacques Jouet, Valère Novarina, Jean-François Peyret o incluso Howard Barker con All he fears (Todo lo que teme, 1993)– o de contratar a los autores para hacer una nueva escritura textual para una nueva dramaturgia. Hay obras en las que nada indica que estén hechas pensando en los títeres y, sin embargo, les convienen perfectamente. Algunos clásicos del teatro de actores son muy cercanos al universo del títere: poco o nada de evolución psicológica, un ritmo riguroso, diálogos breves, un tono alejado del realismo, una mezcla de poesía y de ironía… Su lenguaje es también el del théâtre des pantins. Es el caso de Leonce y Lena, de Georg Büchner, de muchas comedias de Ramón del Valle Inclán o de obras de Federico García Lorca, quien conocía bien a los títeres porque los había manipulado; puede ser también una obra de Henri Michaux, Chaînes (Cadenas), que se sigue representando, o La vieille vache se meurt (La vieja vaca se muere), obra prácticamente desconocida de Gordon Craig… Los textos de Samuel Beckett, Bertolt Brecht, Eugène Ionesco y Fernando Arrabal también se han adaptado a los títeres, sin duda por la gracia de su lenguaje llevado a lo esencial. En cuanto a Vieux de la montagne (Viejos de la montaña), de Alfred Jarry, fueron las marottes del teatro Antoin-Artaud las primeras, en 1970, que llevaron al escenario esta obra maestra con reputación de irrepresentable donde solo Raymond Queneau había revelado “el porte brutal de los títeres”. Alfred Jarry y su Ubú rey merecen que se les comente aparte. Ubú rey, obra bisagra del teatro moderno, fue representada con títeres por el propio Jarry y su estilo “en bruto”, surgido del repertorio colegial, escandalizó al público y la crítica desde su presentación teatral en 1896, revolucionando el arte del teatro.

El dramaturgo ideal

¿Cómo escribir un guión para títeres? Al principio, el autor, que suele ser titiritero o relacionado con los títeres, tiene una idea, una inspiración. Un guión nace definiendo personajes, situación, acción y diálogos. Si la forma del espectáculo está fijada anteriormente como en el teatro tradicional, el texto puede bastar. Pero en la creación contemporánea, los intérpretes lo modifican, puede que mucho más que en otras formas de teatro. Cada forma animada, cada elemento de la imagen total que persiguen los titiriteros hoy en día, va a imponer sus exigencias al guión. Lo ideal sería que el guionista trabajara y modificara su texto al mismo tiempo que los títeres, la decoración, el dispositivo visual, la música y la dirección se construyen. El trabajo de los títeres se revela global, y los distintos elementos de la construcción del espectáculo de títeres son, por lo tanto, un montaje en el que cada elemento se enfrenta a las exigencias de los otros. El texto es uno de esos elementos ciertamente importante y, según el caso, más o menos predominante. Pero tiene que formarse con las exigencias de los otros lenguajes (música, imagen, tipo de manipulación). ¿Podemos arreglárnoslas sin el texto? Muchos titiriteros lo han probado, aunque fuera tan solo para difundir su obra más allá de las fronteras lingüísticas. Podemos asistir al desarrollo de espectáculos de carácter musical, donde, a veces, lo propios instrumentos se utilizan como títeres, pero una tendencia todavía más marcada es la del teatro de imágenes. Bajo esta influencia, la profunda aproximación entre teatro de actores y teatro de títeres está a punto de realizarse. Basta con pensar en Hamlet machine (Máquina Hamlet), de Heiner Muller, puesto en escena por El Periférico de Objetos; en la adaptación del Grand Cahier (Gran cuaderno) de Agota Kristof por la compañía chilena La Troppa, con el título de Los Gemelos; en los textos de Valère Novarina o de Didier-Georges Gabily. La tendencia hacia un teatro del silencio y un teatro de la imagen próxima al mimo, parece mostrar que es necesario un soporte escrito, aunque sea mínimo, en el teatro de títeres. Al menos, cuando la obra es más larga que un sketch, una pelea o una corta pantomima (Le Bonhomme en mousse, El Bonachón de Espuma, de Jordi Bertran, por ejemplo). A los títeres les encanta hablar: descendientes de ancestros que tenían facilidad para hablar, hoy en día siguen siendo portadores de un discurso y de un arte dramático que a su vez los sustenta y los transporta.

Los guiones de lo imaginario

El actor puede vestirse de ogro o, más difícilmente, de elefante. El títere puede ser ogro, elefante, pantera, duende, diablo o fantasma. Puede desplegarse, clonarse, transformarse, perder la cabeza en el escenario y llevársela bajo un brazo. Es la concreción (no se osa decir la encarnación) escénica ideal de los personajes irreales o surrealistas, de los héroes de cuentos y leyendas, de los arquetipos. Puede convertirse, en su propia figuración, y no solo en su gesto, en el signo o símbolo que representa, porque, como decía Roland Barthes, “anima lo inanimado”. Se merece un teatro de imágenes y de imaginación escrito para él y con él. “Su espectáculo –dice el titiritero catalán Joan Baixas– debe producir la extrañeza de un sueño”. Se han abierto nuevos horizontes gracias a las tecnologías digitales, que en el juego de la desmaterialización del cuerpo del actor encuentran un potente elemento de dramaturgia: desde las obras del canadiense Robert Lepage o del sudafricano William Kentridge, hasta los movimientos de la danza contemporánea, donde los sistemas de captación del movimiento inventan una auténtica escritura.