La palabra española títere es un término genérico. Se utiliza para referirse a diversas técnicas de animación de figuras y se habla de títeres de hilos, de guante, de vara a la cabeza, o de varillas, aunque algunos tipos de títere han recibido a lo largo de la historia otros nombres como los de marionetas, fantoches o cristobitas. El 8 de julio 1513 aparece escrita esta palabra en el Acta de del Cabildo municipal de Jerez de la Frontera (Cádiz) cuando se manda a “los que hacen los juegos de los títeres” que salgan de la ciudad “so pena de cient azotes”. La Real Academia de la Lengua le atribuye un origen onomatopéyico (el ti ti ti del pito que tradicionalmente usaban los titiriteros); para Américo Castro proviene del francés titre, del francés antiguo titele, y del latín titulum; otros la creen surgida de la palabra Teotl (Dios), de la lengua Náhuatl, del México precolombino. Recientemente se ha señalado la raíz árabe andalusí t(ir)íd tirí (“¿quieres ver?”: la invitación ritual que los titiriteros hacían incitando a los espectadores a ver su espectáculo) como el origen de la palabra ‘títere’.
También se le llaman títeres al espectáculo mixto que incluye títeres, acrobacias, y otros ejercicios de carácter circense generalmente ejecutados por artistas ambulantes y al aire libre. Al que realiza este tipo de espectáculos se le llama titiritero.
La palabra francesa equivalente a “títere”, con su sentido genérico, es marionnette. Otras lenguas han adaptado esta palabra del francés y la emplean como denominación “noble” para designar las marionetas de hilos: en inglés (marionette), en alemán (Marionette), en italiano (marionetta), y también en español (marioneta), aunque a veces tienen acepciones más amplias. Otra familia de términos genéricos surge del latín pupus: poupée (muñeca en francés); en inglés se habla de puppet, en alemán de Puppe, en italiano de pupo o pupi sicilianos (pero también de los burattini, títeres de guante). Además, en lenguas de la India, de putul o de pava, y en japonés de ningyô. Habida cuenta de la división de géneros y técnicas que ha caracterizado el siglo xx, la tendencia contemporánea, en Europa, es la de agrupar a todas las artes escénicas que ponen en práctica formas no humanas bajo la denominación de teatro de figuras.

El títere como objeto

Además de ser “actor”, el títere es un objeto artístico. Los artistas que provienen del arte figurativo contribuyen a su fabricación y, de esta forma, se enfrentan a las artes escénicas y de movimiento. Si bien es engañoso reducir el títere a una especie de escultura que se vale por sí mismo, independientemente del movimiento que se les otorga y de su relación con el espacio escénico, es innegable que fascinan al espectador gracias a su calidad artística intrínseca. Buscar los orígenes de esta fascinación es enfrentarse de forma inevitable a las categorías del doble y de alteridad, denominador común de todos estos seres de naturaleza híbrida. La gama de figuras que reflejan lo humano a través de la imitación o deformación es amplia: abarca todos los materiales y estilos de los que se ha servido el arte a lo largo de varios siglos. Esta amplia gama puede restringirse si se tienen en cuenta solo las figuras creadas para el teatro, aquellos dobles que buscan reproducir el movimiento del ser humano de manera mecánica y al mismo tiempo expresiva.
El títere como “objeto teatral” engloba todas las técnicas que se emplean en el “teatro de títeres” y dirige todo el imaginario que corresponde a esta figura. Teniendo en cuenta la diversidad de casos, hay que intentar establecer una tipología.
Existe una categoría de títeres en la que se puede encontrar a escala reducida la habilidad y el refinamiento de las artes aplicadas: por ejemplo, las marionetas venecianas del siglo xviii o las que todavía fabrica en Salzburgo un personal altamente cualificado, o incluso las de la familia Colla, adornadas con preciosos detalles con una precisión “viscontiana”. Se trata de dobles que, por así decirlo, son “naturalistas” cuyo valor es proporcional a la minuciosidad del trabajo y la preciosidad del material.
Por el contrario, encontramos títeres de guante, que lejos de la imitación, “aspiran” a una existencia regulada por códigos específicos, diferentes a los del teatro realista, y cuya fuerza reside precisamente en el carácter elemental y en la deformación de rasgos humanos. Los materiales pobres y los elementos alusivos se corresponden en este caso con la simplicidad de movimientos. El material privilegiado para el cuerpo de los títeres tradicionales de Occidente es la madera.

Los títeres de hilos y a tringles

La marioneta, o títere de hilos, se puede accionar a través de hilos de acero, de lino, de cáñamo o a través del varillas como es el caso de los pupi sicilianos. Se fijan en el centro, en los costados y en diferentes puntos de las articulaciones, que varían según el tipo de marioneta. Tradicionalmente, se ha preferido la madera de pino cembro y también se suele utilizar la pasta de madera. Los miembros de la marioneta pueden ser de trapo con relleno: el pectoral es una especie de escudo de tela o de lana acolchada que cubre el tórax de la marioneta. Esta parte es móvil y se le puede dar la vuelta cuando termina el espectáculo para proteger la cabeza en los desplazamientos. Tanto el papel y la paja como el trapo pueden servir de relleno para redondear las formas del cuerpo. Los senos de las figuras femeninas se hacen directamente en el cuerpo con el fin de conseguir escotes. Las piernas y los pies son de madera, articulados por las coyunturas, con suelas de plomo para los personajes que llevan mallas o maillots que impidan esconder el contrapeso. Cada miembro tiene un número que se corresponde con su palanca del control. Las manos y los antebrazos también son de madera con pulseras de plomo en las muñecas.
Generalmente, la cabeza marca el carácter de la figura: como ocurre con las máscaras, la cabeza se ajusta al papel del personaje, se crea con el objetivo de permitir todos los matices de expresión según el movimiento y la incidencia de la luz. Las orejas pueden aplastarse sobre los costados de la cabeza o pueden también perfilarse, los ojos de cristal se pintan y se incrustan en las órbitas (trozos de vidrio o de bombillas); pueden ser ovalados y creados especialmente para ello (como los que se hacen en Nuremberg) o incluso formar un verdadero globo si se quiere conseguir que la mirada sea móvil. La cara se pinta al óleo normalmente, se evitan los fijadores con el objetivo de darle al color un aspecto “envejecido”. El papel maché se utiliza con frecuencia para las marionetas que se tengan que tirar desde arriba haciendo que caigan al suelo. El cabello puede ser de seda, de crin o de crespón, pero también se fabrican pequeñas pelucas con pelo real. El nylon se emplea para los reflejos de los personajes de fantasía. El cabello tiene que poder ser peinado (con un rizador, como el de los humanos) y la barba o el bigote se pegan con una cera especial que se aplica con los dedos.
El vestuario puede ser de lana, de seda o de algodón, sujeto con alfileres especiales que no rasgan el tejido con el movimiento. Los titiriteros tradicionales suelen intentar crear figuras y vestuarios parecidos a modelos antiguos: los materiales modernos reaccionan de forma muy diferente a la luz, por lo que intentan utilizar procedimientos artesanales que permitan obtener una especie de pátina producida por el paso del tiempo. Si las marionetas pueden pesar cerca de 8 kilos y medir un metro de altura, algunos pupi sicilianos llegan a los 16 kilos y 1,40 metros, lo que implica una diferencia importante en cuanto a la técnica y manipulación. Habida cuenta de su repertorio caballeresco, los pupi llevan también armaduras y las figuras femeninas visten con trajes inspirados en el barroco.

Los títeres de guante

La madera (haya o pino) es también el material de base de los títeres de guante, pero únicamente se utiliza para la cabeza (de ahí que se les llame a estos títeres “cabezas de madera”) ya que el cuerpo, que por lo general no tiene miembros inferiores, está hecho de trapo. Los ojos están directamente esculpidos sobre la cara, la cabeza es muy robusta (para resistir los garrotazos) y normalmente los miembros no están proporcionados con el conjunto. Si la nariz se rompe, se arregla enseguida con papel maché, cola de harina o almidón. Las manos, que también son de madera, son planas. Algunos “guantes” tienen piernas de trapo que les permiten sentarse con los pies fuera del teatrino.

Los títeres de varilla y las sombras

Existen figuras muy diversas en función de la cultura a la que pertenecen. Richard Teschner, por ejemplo, se inspiraba en el wayang golek indonesio, títeres tridimensionales que maniobraba desde abajo con varas y varillas que sujetaban las manos mientras que la cabeza, el cuello y el tronco, flexibles, se movían desde abajo mediante hilos que atravesaban el títere. En el teatro de sombras, la figurilla está hecha de cuero y se maneja mediante una o varias varillas (karagöz, tolu bommalatta, togalu gombeyatta, wayang kulit, etc.). También puede estar hecha de metal (véase Gato negro), de papel negro o de pergamino. En Eslovenia, los likeli, parecidos a los marotes, son muñecos montados sobre un palo y con un traje con vuelo.

Objetos y materiales heteróclitos

Desde las figuras móviles del theatrum mundi, hechas de hojalata y pintadas, hasta las metamorfosis flexibles que permiten cambios instantáneos, pasando por las manos que se transforman en sombras e incluso los pies camuflados de Laura Kibel, utilizados como personajes, la panoplia de títeres es muy amplia. Los títeres tomaron la vía de la abstracción con las vanguardias del siglo xx. Sophie Taeuber-Arp, Kurt Schmidt, Fortunato Depero (Ballets plastiques) por no citar más que algunos ejemplos, crearon títeres de madera o de metal coloreado y redujeron así las formas del cuerpo a elementos geométricos. En la década de 1950, Veronesi optó por lo mismo para sus marionetas del Sueño de una noche de verano con la compañía Colla. Enrico Baj se sirvió del Meccano® y también de la madera para sus creaciones de formas esenciales, alusivas, en las que pequeñas señales identificaban al personaje. Basándose en procedimientos del arte figurativo (como el collage, las composiciones dadá y el objeto surrealista), las vanguardias sustituyen ciertas partes del cuerpo por objetos cotidianos: es el caso de las figurillas Georg Grosz para Matusalén de Yvan Goll (1919), obra en la que los elementos de la vida cotidiana (teléfonos, máquinas de escribir, campanillas, bombillas, etc.) sustituyen a las partes del cuerpo. En este mismo contexto surgió la Merzbühne de Kurt Schwitters, un proyecto escénico de objetos mecánicos con asociaciones incongruentes. La referencia a las obras animadas de Niki de Saint-Phalle y de Jean Tinguely nos viene a la mente, aunque estas no hayan sido directamente concebidas para el teatro. La obra de Tadeusz Kantor muestra, por su parte, la vertiente trágica (con su dimensión grotesca) de esta irrupción de objetos en los escenarios del siglo xx. Kantor se sirvió de accesorios que eran tanto objetos materiales como metafóricos tomados de una alegoría de la muerte que evocaban las danzas macabras de la Edad Media. Kantor le debe esto tanto al objeto de los surrealistas (para Picabia, una bombilla se convirtió en La Fiancée américaine) La prometida americana como a los maniquíes condenados a la decadencia del “tratado” de su compatriota Bruno Schultz (Les Boutiques de cannelle, Las tiendas de color canela, 1934). En el teatro contemporáneo, de la misma manera que se derribaron las barreras entre género y técnicas, la fabricación de figuras no excluía ningún material. Se mezclaron varias tipologías, lo que supuso una diversidad de prácticas escénicas imposible de exponer de forma exhaustiva. Desde los títeres propios de cada tradición, hasta las figurillas de papel, las sombras o las proyecciones de imágenes virtuales, pasando por el teatro de objetos y los instrumentos de música, no se descarta ninguna posibilidad. La materia animada se convierte en personaje dramático. Así, en los títeres de papel de Yves Joly, el material expresa la fragilidad del ser humano y la tragedia la “encarna” la materia. En la fabricación de fantoches (continuación ideal o evolución del material de la tradición) también intervienen materiales de lo más variado: de los más tradicionales hasta los materiales plásticos (poliestireno, polietileno, goma-espuma, vetroresina), trabajados con tijeras o hilo caliente. También hay que mencionar los materiales reciclados, como los cartones de embalaje, los cascos de botella, las cajas, las latas… cuya utilización se debe a las corrientes que giran en torno al pop art. En el último cuarto del siglo xx, surgió una nueva forma más efímera de teatro de animación que explota un material pobre e incluso perecedero: la prioridad es la representación y, si el objeto no sobrevive en el tiempo o no es bonito por ser inmóvil, no tiene importancia, ya que su función es únicamente escénica y no vive más que a través de la animación que crea el titiritero.
En la mayor parte de los casos, los títeres los fabrican los propios titiriteros: se trata de una elección, la de ser el dueño de la creación y expresar directamente con las manos, tanto en la fabricación como en la representación. Al manejar un títere que ha fabricado uno mismo, se obtiene mejor la expresión o movimiento deseados y la idea de “oficio” se preserva mejor, por lo que, en el caso de los titiriteros que manejan títeres que han creado otros, la relación entre el objeto y el artista no es tan estrecha. El títere es, en primer lugar, objeto material, pero también una figura que pasa de la materialidad al símbolo y a la metáfora. Numerosas teorías sobre los títeres insisten en el procedimiento que permite, gracias al movimiento y a la puesta en escena, dar vida a un objeto inerte dotado, no obstante, de una chispa que le puede transformar en presencia viva.

La conservación

La técnica de fabricación y el valor del títere como objeto remiten a la cuestión de su conservación. En algunos casos, nos encontramos ante verdaderas obras de arte de artesanía muy refinada.
Un titiritero suele conservar sus títeres en el taller, colgados por el gancho cuando se trata de títeres de varilla u ordenados en baúles, según su tipología. En África, en los pueblos en los que el títere se utiliza con fines rituales, existen “casas de títeres” y guardianes de títeres. En Indonesia, el dalang ordena sus figurillas en un cofre, el kotak, respetando siempre una disposición jerárquica en la que se prohíbe poner cerca a los personajes enemigos. Este cofre es parte del dispositivo de representación (se sitúa a la izquierda del dalang y está equipado con láminas de metal utilizadas para obtener efectos sonoros). En Portugal, los dos baúles que recogen habitualmente a los Bonecos de Santo Aleixo tienen una función útil durante los espectáculos: dispuestos de forma perpendicular en la parte trasera del escenario, sirven para alzar a los titiriteros a 45 centímetros del suelo.
Habida cuenta del interés artístico, antropológico o histórico de los títeres, algunos museos importantes las exponen entre sus colecciones, como el museo de Arts et traditions populaires (Arte y tradiciones populares) en Francia, el Tropenmuseum (Museo de los Trópicos) en Ámsterdam, el British Museum (Museo Británico) en Londres o la Ca’ Rezzonico en Venecia. También hay museos especializados en títeres como el museo Gadagne en Lyon, el Puppentheatermuseum en Múnich, el museo de Albaida y el TOPIC en España, el museo de Huamantla en México, o museos especializados en algún tipo de títere, como el museo Spatharis en Maroussi (Atenas) o el museo del Wayang en Jakarta, en Indonesia (véase la tabla de museos en el Anexo). Algunos titiriteros han compilado una colección de títeres y han preservado sus propias creaciones, como Maria Signorelli, Guido Van Deth o el Bread and Puppet Theater. Sin embargo, multitud de títeres yacen con frecuencia, ignorados, en el suelo de las trastiendas.