Si bien su origen es incierto, el títere está sin duda relacionado con los juegos de muñecas y con las figuras mitológicas. Este vínculo, cuyo origen está en la infancia y en los tiempos míticos tiene una doble interpretación: por una parte, el teatro de títeres es un espectáculo destinado a la infancia; por otra, y al mismo tiempo, aparece como la expresión de la infancia de la humanidad, una especie de arquetipo, antepasado de todos los demás espectáculos. Que el títere represente “la infancia del arte” permite comprender la inclinación a lo imaginario, la disposición a las metamorfosis (incluidos todos los procesos de crecimiento), así como su potencial educativo, en el sentido más amplio del término.
En efecto, las experiencias más prometedoras que conciernen al uso del títere con fines educativos son, sin duda, las que de entrada se alejan del lugar común de un teatro “para niños” y de la tentación de reducir la tradición a estereotipos fosilizados en lugar de vivificarla. Las experiencias teatrales más ricas acceden entonces al universo de las figuras para explorar la capacidad formativa intrínseca, para utilizarla como instrumento y metáfora de un recorrido en el que el ser humano está involucrado, independientemente de su edad. Encontramos la huella de este aspecto educativo del títere (en la especie de lo moralmente edificante) en un texto de 1668, escrito por el historiador de la Compañía de Jesús, Daniello Bartolli. Retomando la metáfora de Platón, Bartoli compara la representación de los “humores”, las pasiones del alma, con la acción del titiritero que hace aparecer sus títeres y los manipula con los hilos. Los humores y las pasiones dirigían así nuestras ilusiones ópticas, poniéndolos en movimiento en una especie de teatro onírico. Esta fuerza podría transportarnos a la contemplación (como los ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola) y, por tanto, edificarnos o, si estuviera mal orientada, llevarnos a la perdición. La metáfora elegida por Bartoli revela los poderes del títere utilizado con fines extra-teatrales.

Educación y títere

Especialmente en Alemania, el valor educativo y social del teatro de títeres comenzó a ser reconocido a mediados del siglo XVIII y fue introducido como instrumento de educación de los niños en las clases más cultivadas de la sociedad. En este país, sin embargo, el espíritu de las Luces veía el Puppentheater con malos ojos y hubo quienes se pronunciaron en el siglo XIX contra su inmoralidad. En cambio, para Goethe en particular, había un cierto sentido pedagógico, tal y como muestran Wilhelm Meister Lehrjahr (El aprendizaje de Wilhelm Meister, 1795-1796) o Aus meinem Leben: Dichtung und Wahrheit (Desde mi vida: Poesía y Verdad, 1811–1833). En la “novela de formación” de Goethe, Wilhelm Miester fue, en efecto, iniciado en el teatro (metáfora de la formación, en definitiva) gracias al descubrimiento del teatro de títeres. Un descubrimiento edificante, a menudo vivido también por otros artistas y hombres de teatro tales como Carlo Goldoni, Reiner María Rilke, Georg Trakl, Oskar Kokoschka, Ermanno Wolf-Ferrari, Jan Svankmajer, Pier Luigi Pizzi: una “chispa” determinante en su pasión por el teatro.
El aprendizaje del arte del títere presenta aquí una dimensión a la vez pedagógica y artística. Estos dos aspectos están estrechamente unidos como muestra el papel que juegan los títeres en el “curso de iniciación” de la escuela de la Bauhaus, en particular, en sus comienzos. En el curso de Oskar Schlemmer, titulado Der Mensch, el universo “Hombre” era explorado en todas sus dimensiones, psíquica, perceptiva, psicológica, artística, filosófica. Hoy en día, este valor educativo, más allá incluso de toda especialización, es esencial en la actividad de la Escuela Nacional Superior de las Artes del Títere de Charleville-Mézières. Se trata, en efecto, de un caso ejemplar donde a la enseñanza del títere se le añade una enseñanza por el títere. Esto no excluye de su campo de acción ni el elemento individual o existencial ni la dimensión social, incluso utópica, ni, por supuesto, desatender sus objetivos profesionales. Esta virtud formativa se encuentra por otra parte en las aplicaciones del teatro de títeres en el campo terapéutico (véase Sociedad). Desde hace varios años, en colaboración con las instituciones psiquiátricas, Roland Shön trabaja tanto sobre el condicionamiento ejercido por los títeres sobre quien los anima, como sobre los mecanismos psicológicos que sostienen esta actividad. El titiritero italiano Mariano Dolci, surgido de la escuela de Otello Sarzi, trabaja en las escuelas infantiles utilizando el teatro de títeres, las máscaras y las sombras con fines pedagógicos. Además del valor simbólico y arquetípico de la figura artificial, temas como el del doble y la llamada a la imaginación del espectador tejen vínculos complejos en este tipo de actividad.

Propaganda y compromiso

Otro dominio extrateatral donde el títere podía expresar sus potencialidades en materia de subversión y/o (en menor medida, no obstante) de reclutamiento, pero siempre con fines de edificación del público, es la política. Los títeres más irreverentes fueron utilizados en el siglo XX (en particular durante las dos guerras mundiales) como medios de propaganda ideológica. Del mismo modo, se reutilizó el Guiñol tanto en los textos pacifistas (Guignol “poilu”, Guiñol “peludo”, de Guillaume Apollinaire, 1910) como para fines patrióticos (Guignol fait la guerre, Guiñol hace la guerra, de Gastón Cony, 1914). En este sentido, desde el siglo XIX, las autoridades francesas fomentaron los espectáculos de guiñol en las colonias de Argelia y Túnez con fines de propaganda y para contrarrestar, sobre todo, la popularidad creciente del karakouz (el pan-otomano karagöz), con un tono fuertemente antifrancés, género tradicional que fue prohibido en varias ocasiones.
Un personaje que adopta rasgos fuertemente “políticos” es Kasperl: en 1908, Anton Tesarek lanzó el movimiento Rote Kasperl (Kasperl el Rojo), que perduró hasta los años 1920, tras haber nacido en el seno de una asociación para la educación de la juventud que veía en los títeres una forma un medio para proporcionar a los jóvenes conciencia de las relaciones de clases. Después de la guerra, fue Alfred Polgar el que en Der unsterbliche Kasperl (Kasperl el Inmortal, 1922) satirizó la sociedad austriaca. Estas experiencias recuerdan a las actividades de los grupos de agit-prop (agitación y propaganda) surgidos en Rusia durante la revolución de octubre (1917), precursores también de nuevas formas de teatro con títeres. Es así como, además de Guiñol y Kasperl, apareció Petrouchka a quien V. Markov dedicó un texto en 1918 y que, al parecer, dio nombre a un teatro del Ejército Rojo. Los grupos de teatro colectivo agit-prop conocidos como “blusas azules” (Sinyaya Bluza) presentaban (con un espíritu crítico respecto de la revolución) espectáculos con títeres o siluetas recortadas. Vladimir Maïakovski situó en el teatro popular de feria y en los espectáculos de títeres los eslóganes e imágenes para sus “ventanas Rosta” (1920), carteles de propaganda destinados a dar a conocer la lucha de los trabajadores. Un taller dependiente del Comisariado popular para la educación contrató a Nina Simonovitch-Efimova, Alexandra Exter y Ludmila Popova para diseñar títeres y sombras. Entre 1918 y 1919, Nina Efimova e Ivan Efimov representaron espectáculos de títeres en teatros y en otros lugares públicos como fábricas, librerías, ferias, parques, estaciones u hospitales. Siempre en Rusia, en 1918, el italiano K. I. Faccioli presentó un dragón de una longitud de 60 metros, emblema de las fuerzas contra-revolucionarias, que debía ser roto y quemado durante la lectura de poemas de Walt Whitman. Esta toma del espacio urbano anunció las formas de teatro con carácter político de la segunda mitad del siglo XX, pero su fuerza subversiva, cuyos contenidos se desviaron hacia la literatura y hacia otros temas, fue progresivamente “domesticada” por las autoridades. El agit-prop experimentó una nueva fase de desarrollo en los años 20 en Alemania, en particular en Berlín, donde estaba activo el Proletarian Kasperl Theater (Teatro proletario Kasperl). En los años 30, el nacional-socialismo se apropió también de los títeres, creando un Kasperl “negro” como oposición al Kasperl “rojo”. En Checoslovaquia, en 1918, Josef Skupa fundó el primer teatro profesional de títeres cuyos miembros fueron deportados durante la ocupación nazi y cuyos personajes se convirtieron en símbolos de la resistencia. Con un espíritu siempre políticamente comprometido, pero de forma diferente, el expresionismo se sirvió también, por su parte, de la figura del individuo reducido a una máquina. Erwin Piscator, diseñador de la Rote Revue (la Revista roja) presentó en 1928, en colaboración con George Grosz, Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války (Las Aventuras del buen soldado Švejk), de Jaroslav Hašek, donde aparecían figuras mitad títeres, tipos semi-humanos próximos a los pantins (ver monigote). Personaje marginal, Švejk lucha contra los austriacos, rechaza integrarse y sufre la acumulación caótica de acontecimientos heterogéneos. La figura errante del protagonista, que se movía sobre una alfombra con ruedas, era la única que interpretaba un actor de carne y hueso. En Italia, en 1922, Umberto Tirelli creó el Teatro nazionale delle teste di legno (Teatro nacional de cabezas de madera): sus títeres, de dimensiones humanas, representaban celebridades del mundo político, del arte y de la cultura como Filippo Tommaso Marinetti, Eleonora Duse, Víctor Manuel III de Italia, Benito Mussolini o, incluso, el filósofo Benedetto Croce. A finales de los años 30, en Estados Unidos, inspirándose en los espectáculos mexicanos y presentándose como Vagabond Puppeters (Titiriteros vagabundos), un grupo de artistas socialmente comprometidos, entre los cuales se encontraban Bernice Silver y el músico Pete Seeger, realizó varias giras por el estado de Nueva York.
En el transcurso del siglo XX, en muchos países del mundo, se utilizaron títeres de grandes dimensiones para representar a las autoridades políticas o religiosas, y el teatro de calle favorecía el empleo de fantoches de gran tamaño y se convertía en uno de los espacios predilectos para la protesta. Tal fue el caso en Asia, donde el teatro de títeres tradicional, fuertemente arraigado en la identidad religiosa y nacional, fue utilizado con fines políticos, por ejemplo, en China durante la ocupación japonesa, donde todos los géneros del espectáculo, incluyendo los títeres, fueron empleados como medio de resistencia. Del mismo modo, las sombras del wayang javanés sirvieron para la propaganda ideológica y en las luchas sociales. El rasgo simbólico y emblemático del títere facilita, de hecho, la comunicación del mensaje político o social y su carácter artificial al crear un ser “transgresor” que puede escapar de las normas humanas.
Este espíritu de revuelta está, por otra parte, encarnado por el titiritero en sí mismo por el tipo de vida que lleva. A finales de los años 60, el Bread and Puppet Theater de Peter Schumann descartó toda postura estetizante para preconizar un teatro políticamente comprometido. La eficacia de la comunicación teatral residía para Schumann en el carácter alusivo de sus códigos, no en los temas explícitamente políticos, sino en una dimensión estética (por citar al filósofo de la Escuela de Frankfurt Herbert Marcuse) que tiene un potencial político. El “pan” (bread), al que hace alusión el nombre de la compañía, es una metáfora de esta necesidad de alimentarse de arte, de un arte elemental que responde a las necesidades básicas. Las figuras voluntariamente rudimentarias causaban un impacto muy fuerte, pues evocaban la violencia y las contradicciones sociales. En The Cry of People for Meat (El grito del pueblo por la carne, 1969), los episodios bíblicos y las referencias a la guerra de Vietnam estaban mezclados en relaciones que el espectador debía interpretar. El títere gigante Big Bird (un enorme bombardero con cabeza de pterosaurio y pico con dientes de tiburón) fue utilizado en manifestaciones contra la guerra. Para Schumann –que se definió a sí mismo un día como un “panadero” para quien el teatro era un hobby consistente de hacer y distribuir pan como un bien de primera necesidad– el arte es siempre político, nos guste o no. En Polonia también, en los años 60, en What time is it? (¿Qué hora es?, 1964), Zbigniew Wojciechowski hizo protestar a objetos, a formas naturales y a niños contra los preparativos de una guerra nuclear.
Hoy en día, el uso de títeres con fines sociales o políticos abarca diversas formas. Por ejemplo, en África y en Asia, el títere puede ser empleado en el marco de la lucha contra la propagación del sida o en Estados Unidos, en Atlanta con el Center for Puppetry Arts, en la lucha contra la toxicomanía o en la protección del medioambiente. En Maladie rouge (Enfermedad roja, 1989), el teatro de títeres de Vilnius escenificó una alegoría sobre la caída de las ideologías, reducidas a símbolos vacíos, mientras que el Elm Seed West Puppet Theatre, de Boulder (Colorado), presentó El hombre champiñón, “teatro de títeres político” que mostraba un grupo de “títeres champiñones” que se resisten a la invasión de las “botas” que quieren recolectarlos y asfaltar el terreno sobre el que crecen. Sin oposición alguna, llegará el último champiñón (la amenaza nuclear), pero los champiñones alucinógenos metidos en cajas alteran la conciencia de los humanos, con lo que se consigue salvar el planeta… En Europa del Este, en Polonia, la “szopka política” surgida en el cabaret del Balón Verde de Cracovia (ver Zielony Balonik), utiliza la estructura de la Natividad reemplazando los títeres tradicionales por otros que imitan a personajes políticos. En Italia, en 1976, la Compañía de teatro de arte y de estudio de Reggio Emilia, dirigida por Auro Franzoni, presentó Parlamento de Ruzante reduce de l´Africa orientale, que transforma el antiguo paduano en dialecto emiliano y resitúa el texto de Ruzante (la Parlerie de Ruzante, qui de guerre revint, Parlamento de Ruzante, que regresa de la guerra) en pleno periodo fascista, durante la guerra de Etiopía. En las escenas de cabaret, aparecían enormes mascaras que representaban a Mussolini, Víctor Manuel III, al Papa y al Capital mientras los títeres declamaban las palabras dictadas por el régimen.
No obstante, nos podemos preguntar hoy en día si el títere conserva todavía su fuerza subversiva, dado que se ha integrado en el teatro oficial y se ha mezclado con múltiples formas de espectáculo. Pero, en la medida en que su carácter transgresor es, ante todo, alusivo –y lo es desde su origen– podemos sin duda todavía encontrar esta fuerza que permite sobrepasar los esquemas de representación y los modos de percepción habituales de la realidad.