Antes del s. XX, los textos escritos sobre el arte del títere asiático eran muy escasos. El Nâtya-shâstra (Tratado de la danza), atribuido a Bharata Muni, está fechado entre el s. III a. C. y el s. III d. C. Asimismo, los tratados hermenéuticos japoneses del nô de Zeami Motokiyo (1363-1443; o de su sobrino Komparu Zenchiku, 1405-1468) datan de los siglos XIV y XV. Estos textos fundamentales, sin embargo, tan solo están ligados indirectamente con el teatro de títeres. El drama sánscrito y el nô están dirigidos sobre todo a la élite de la sociedad, en búsqueda de la pureza de los rasa hindúes, en un caso (la esencia emocional que fundamenta la fuerza evocativa del arte, entre los que se encuentran la pasión erótica, lo cómico y el humor, lo patético, la rabia, el miedo, la decepción o el asombro), del yugen o del monotami, en el otro caso (la belleza efímera o el realismo emocional en Japón). Los titiriteros, en cambio, desarrollaron más a menudo “estrategias” que podían unificar los distintos públicos más allá de la casta, la clase social u origen étnico, y mezclar lo cómico con lo serio para tener una audiencia más amplia. A veces podemos encontrarnos referencias a las intenciones estéticas en algunos escritos eruditos, pero no provienen de titiriteros y, si bien existen manuales del bunraku del s. XX o para el wayang (Dharma Pawayangan, El libro del dalang, balinés), sobre todo contienen instrucciones dirigidas a los artistas, reglas prácticas o mantras, pero muy raramente afirmaciones de tipo estético. A pesar de estas dificultades y de la gran diversidad de campos culturales que hay implicados, se puede establecer un número de principios generales en torno a los que se organizaba, antes de la intrusión de la modernidad en los años 1950, la estética del arte del títere en Oriente.

Algunas nociones fundamentales

La terminología cambia en función de cada área cultural. Sólo se han podido presentar aquí algunos términos seleccionados.
India. El arte del títere indio tiene cierta relación con la teoría de los rasa desarrollada en el Nâtya-shâstra, pero en vez de elegir un rasa particular para una representación, como hacía el autor dramático, los titiriteros solían mezclar tres bhava (sentimientos que conducían al estado rasa), normalmente el amor, el humor y el heroísmo, con el fin de que surgiera la bhakti (la devoción religiosa hacia una divinidad particular) en el corazón del espectador. Mientras el espectáculo indio puede tratar de episodios variados, los artistas contemporáneos privilegian el tema de la encarnación del dios Vishnu. El narrador utiliza la versión del texto en el idioma local para despertar en el espectador el fervor religioso que le llevará a venerar a Vishnu en una de sus seis manifestaciones. El humor, con sus matices sexuales, se expresa a través de la figura del payaso.
Indonesia. Una dicotomía que se da en Java, Sunda y Bali es la producida entre alus (lo refinado) y kasar (lo grosero). El primer término se asocia con los refinamientos y los palacios: de este modo, un títere bien hecho, con un modo complejo e inusual de hablar, movimientos de baile vertiginosos… es alus. Por el contrario, los gestos bruscos, movimientos directos, afirmaciones tajantes y los individuos de clase inferior, son kasar. En su origen, este sistema nació posiblemente de una percepción del mundo de los espíritus; los dioses eran sutiles y complejos y se movían en modo circular, al contrario que los demonios, que son simples y siguen una línea recta. Los príncipes alus, como Arjuna, son los protagonistas, y su antagonista es el payaso Semar, con carácter kasar. De este modo, mientras que las partes cómicas del espectáculo pueden ser kasar, una representación de calidad también debe contener elementos alus, acercándose así al complejo mundo en el que vivimos. Otro concepto que se aplica al espectáculo de títeres es el de ramai (atareado, excitante). Una representación ramai es aquella en la que el público es numeroso y participativo, el espectáculo es animado, y se juega, se come y se vende en torno a él: una atmósfera cotidiana que aleja el aburrimiento o previene la intrusión de espíritus malignos.
China. El teatro de títeres chino está estrechamente ligado a la ópera de Pekín (jingju) y otras formas regionales de arte lírico en su síntesis entre texto, canto, diálogo y movimiento. Como en Indonesia, lo circular (yuan xing) es preferido en el movimiento y en la música. Si el teatro distingue lo serio (da xi) y lo cómico (xiao xi), en el teatro de títeres es más importante la oposición entre wu (lo que es marcial, incluidas las acrobacias y las artes del combate) y wen (que designa a la vez lo doméstico, lo emocional y el canto). El repertorio se divide en piezas marciales (representan episodios históricos y épicos) y otras más cercanas a la vida cotidiana de los s. XVI al XIX. El wu y el wen provienen del pensamiento taoísta que divide el mundo en categorías yang (masculino, invierno, marcial) y el yin (femenino, verano, doméstico). El titiritero debe poder expresar los dos.
Japón. En Japón, las categorías de representación son el jidaimono (relatos históricos) y el sewamono (cuentos domésticos) probablemente influidos por la división china wu/wen. Las piezas históricas siguen la estructura jo-ha-kyu (principio-desarrollo-apogeo) del nô y, como en éste último, presentan su cumbre emocional en el desarrollo, en la sección ha. Las piezas domésticas fueron desarrolladas especialmente por Chikamatsu Monzaemon (1653-1725), que propuso una nueva estructura de tres actos en los relatos sewamono que tomó de los escándalos de su época, aunque los situó en el pasado para escapar de la censura. Uno de sus temas favoritos era el amor imposible entre un hombre y una geisha frente a la sociedad, que nunca les dejaría vivir felices; la historia terminaba con un viaje (michiyuki) y con su suicidio, en un adiós a este “mundo flotante”. Atrapados en las garras de un mundo en el que el deber (giri) y el sentimiento humano (ninjo) se oponían eternamente, los relatos históricos o domésticos reflejan la aspiración pasional de una generación a otra situación que dejara más espacio a la expresión personal. Los artistas hablan del hara (energía o poder localizado en el abdomen) que debe captarse para manipular bien el títere y del kokoro (corazón), necesario para dar la expresión adecuada a través de la manipulación, la narración y la música. Estas ideas tienen su origen en el pensamiento religioso.

La primacía de la epopeya

Al principio era la historia. En Asia, los narradores (cantantes ciegos o predicadores hindúes, musulmanes o budistas) fueron precursores o, incluso, introdujeron los distintos géneros de títeres (ver Narradores). Con el fin de conseguir un público más amplio, utilizaban algunas tradiciones o acompañaban sus relatos de imágenes, surgiendo así los espectáculos con rodillos que se pueden encontrar en toda Asia, desde el etoki en Japón, al pien en China, pasando por el wayang beber en Indonesia y el pabuji pars en la India. Las figuras se recortaron y separaron del marco para ser manipuladas. También se fabricaron réplicas de madera de las figuras de los templos y se utilizaron para ilustrar los relatos mediante la danza. En India y el sureste de Asia, el Râmâyana y el Mahâbhârata son los textos más utilizados; los relatos más populares en China son la epopeya del Rey de los Monos (Xiyou ji, relatado en El Viaje al Oeste, de Wu Cheng’en) y el de la mujer serpiente (Baishe zhuan, la Serpiente blanca) que se rebela contra el sistema patriarcal y monástico, o historias de hombres que luchan por la justicia en Los tres reinos (Sanguo zhi yanyi) o El margen del agua (Shuihu zhuan); mientras que los cuentos japoneses se centran en la historia del leal samurái del clan Heike o el de la princesa Jôruri. La quintaesencia del arte del títere es cantar una bella historia. Incluso los relatos de amor, que predominaron en muchas regiones a partir del s. XVI, no son idilios del día a día sino pasiones que trascienden a la muerte y se reencarnan, amores místicos como el de Krishna y Radha o el amor divino y el erotismo humano que están íntimamente ligados. Estos relatos, para poder ser bien expresados, debían apoyarse en el movimiento, la música y la imagen. Las figuras que representaban tipos convencionales (el hombre, la mujer, el demonio) debían expresar la esencia, y la diferencia entre un héroe o una mujer respecto de otro/a se hacía sólo a través de detalles en la ropa o en el peinado. La misma estética se daba en los sonidos y los movimientos. La supremacía se concede al cantante y narrador. Éste estructura el espectáculo, recita el texto, a veces con todos los diálogos a la vez, dirige a los músicos que deben seguir el movimiento del baile introduciendo efectos sonoros, da entrada a los titiriteros (cuando no es él mismo el manipulador) e improvisa los chistes.

El títere, modelo del teatro de actores

La idea de que el arte del títere es más elaborado y a la vez más antiguo que el teatro de actores está muy extendida por Asia. Se puede ver en Java, donde el wayang precede al drama bailado; en Tailandia, donde el estudioso Dhaninivat piensa que la danza de máscaras proviene del teatro de sombras; o en la India, donde el director de compañía se llama sutradhara (el que sujeta los hilos), lo que lleva a suponer que el drama sánscrito podría basarse en un espectáculo de títeres. Los coreanos también señalan que las representaciones de títeres y la danza de máscaras, las formas dramáticas más antiguas, tienen en común ciertos personajes y escenas. Los especialistas japoneses recuerdan que durante cientos de años, el ningyô-jôruri (ver Bunraku) y el kabuki interactuaban, los muñecos (ningyô) representaban el “arte” por excelencia y el espectáculo de entretenimiento kabuki tomó prestado un tercio de su repertorio. A lo largo de todo Ásia, los músicos y los actores compartían ideas con los titiriteros. Tomaban prestados temas, escenografías, movimientos y música. Éste caso se da particularmente en el movimiento de los actores. En el aprendizaje de la danza de Sunda, al oeste de Java, los movimientos del wayang golek deben ayudar al alumno a dominar su estilo. La estética flotante del bailarín javanés se toma prestada del teatro de sombras. Del mismo modo, la bailarina birmana “cuelga” su cuerpo por los hombros y manipula sus miembros como los títeres yokthe pwe. Finalmente, el odori del kabuki y el baile de la geisha imitan la danza del jôruri. La estética de los principales géneros de danza asiática parece haberse sacado de los tratados de títeres; y, ya que el títere es más ingenioso, el buen actor debe parecerse a él.

Religión popular y estética del títere.

Los modelos que podemos observar podrían provenir de un segundo plano religioso sobre el que se apoya el arte, en particular el del títere, ya que éste revela la naturaleza extra-mundana de las cosas. A diferencia de los occidentales, que piensan que el arte puede acercar la experiencia vivida y la realidad del mundo que nos rodea, muchas religiones asiáticas consideran que esta experiencia es “una mentira” y que este mundo es sólo una apariencia, maya (en la India), mundo del “polvo rojo” (en China) o “flotante” (en Japón) que oscurece la vista y esconde el “juego divino”. Desde esta óptica, la irrealidad del arte toma fuerza. Permite esquivar y superar el Tiempo. El arte no es siempre una aclaración, sino una de las prácticas humanas que permiten la iluminación. Así como el animismo, el chamanismo de las religiones transnacionales, dentro de las que se encuentran el hinduismo tántrico, el budismo mahâyâna (del “Gran Vehículo”), el taoísmo o las variantes sufistas del islam, consideran el arte como un medio para comprender el Universo de manera más clara.
El animismo y el chamanismo. A diferencia del cristianismo, que distingue claramente lo divino de lo humano, y para el cual el hombre, en virtud del alma que posee, tiene el dominio del mundo material y animal, el animismo ve el cosmos de un modo menos diferenciado. Lo divino y lo demoníaco pueden aparecer bajo la misma forma y penetrar en las cosas. Por ejemplo, en Java, sakti (el poder) se encuentra en las rocas, el curso del agua, los árboles, los animales y en el hombre. En muchas regiones de Asia, en las que los titiriteros son muy populares, se dan prácticas autóctonas que utilizan objetos considerados como la morada provisional de las fuerzas sobrenaturales. El poder del títere viene de su materialidad propia y se puede aumentar si se fabrica con cuidado. El cuero del títere en el teatro de sombras conserva la vida del animal, y el poder del árbol se transmite a las máscaras. Dentro del chamanismo, extendido por el sur, sureste y noreste de Asia, los títeres y las máscaras pueden utilizarse para representar a los muertos y el titiritero puede utilizar la técnica de las sombras para mostrar el mundo invisible. Del mismo modo, el uso de timbres variados de voz permiten la expresión de distintos espíritus.
Las religiones transnacionales. En oposición a la concepción platónica de un mundo de sombras que hay que superar para llegar a la luz, el público asiático se concentra en el gesto del titiritero, fusión del títere y el actor. La interpenetración entre lo cósmico (el titiritero-Dios) y lo efímero (el títere-criatura) es el centro de este arte, como se ilustra por ejemplo en un pasaje de la Bhagavad-Gîtâ, donde Krishna habla de “títeres en un juego de sombras” manipulados por Dios, o también en el Livre de Cabolek (Libro de Cabolek), escrito posiblemente por el poeta Yesadipura I (1729-1803) de la corte de Surakarta, que compara el cuerpo humano con un títere. Una idea como ésta es también el centro de los exorcismos javaneses (ruwatan) y deja suponer que el acceso del titiritero al poder espiritual viene del acto de la representación. Si la condición humana es comparable a la de una muñeca manipulada por los dioses, comprendiendo esto, el titiritero recibe un poder casi divino de exorcismo y curación. Estas concepciones aparecen en el budismo del Gran Vehículo, el hinduismo, el taoísmo y el sufismo, que también tienen una base tántrica. El tantrismo concibe los mundos material y espiritual estrechamente ligados. Utiliza las imágenes sensoriales para provocar o difundir la comprensión de la realidad cósmica. Sus métodos incluyen los yantra (diagramas que revelan los principios cosmológicos), los mantra (pasajes poéticos que ayudan a la iluminación), los mandala (estructuras visuales elaboradas a partir de esbozos simples de los yantra) y los nyasa (métodos rituales que consisten en la inscripción sobre diferentes partes del cuerpo de sonidos, sílabas e imágenes en un rito simbólico de unión entre el practicante y lo divino, llevando a la iluminación). Estos conceptos parecen estar muy alejados de las prácticas estéticas, pero se han filtrado en muchas artes populares, sobre todo entre los s. VI y XIV, cuando los narradores se expandían a lo largo de las rutas terrestres y marítimas de Asia, marcando al arte del títere en distintos países.
Cada país puede tener características nacionales propias, pero se pueden ver modelos comunes. De este modo, las escenas de apertura (por ejemplo, Murwa, Djanturan en Java, sbhalaksana en el gombeyatta en el sur de la India) y algunas fórmulas, “sulul, kekawan” en Java o “mangalam” en el gombeyatta, se parecen mucho a los mantras. En Birmania o en China, los yantra también pueden inscribirse en los cuerpos de los títeres y pueden esculpirse según las reglas dictadas por los textos tántricos. El kayon (Árbol de la vida) en el arte del títere del sureste de Asia, es una imagen mandala que representa el cosmos bajo la forma de un elemento del microcosmos. También, en el rito de exorcismo ruwatan en Indonesia y Malasia, el dalang lee las sílabas inscritas sobre el cuerpo del demonio con el fin de exorcizarlo, a la vez que a los espectadores. Estas sílabas forman parte de un mantra que incluye la disposición en la escena de los títeres (el tronco del banano, la lámpara, la pantalla, el cuadro) que imita el cosmos, mientras que el cuerpo humano representa el microcosmos. Estas sílabas tienen sin duda origen en una ceremonia nyasa, lo que explica por qué el titiritero se identifica con el dios del Universo.
También encontramos en el sur, sureste y noreste de Asia una distribución de los colores ligada a una cosmología de los cuatro puntos cardinales y el centro. Por ejemplo, en la India, el blanco (este), el rojo (norte), el amarillo (sur), el azul (oeste); en Java, el rojo (sur y fuego), el amarillo (oeste y agua), el negro (este y tierra), el blanco (norte y aire); en Corea, el azul/verde (este y madera), el rojo (sur y fuego), el blanco (norte y metal), el negro (norte y agua), el amarillo (centro y tierra). Esta rueda de colores mística no está ligada solamente a los elementos, sino también a una tipología: masculino, femenino, andrógino/bufón, guerrero, demonio. Una distribución que podemos encontrar, por ejemplo (dejando a un lado el papel de bufón), en los títeres indonesios; son: el hombre refinado (alus), la mujer (putri), el primer ministro (kras) o el rey‑demonio (râwana). En Tailandia, podemos encontrar un príncipe (phra), una princesa (nang), un mono (ling) y un demonio (yak). En China, los papeles principales son los del hombre (sheng), de la mujer (dan), del hombre viejo (lao, a veces confundido con sheng) y el rostro pintado (ching). Los pasajes musicales vinculados a estos tipos diferentes forman el segundo plano de las obras. La elección de un solo narrador, que a veces representa todos los tipos de títeres o la mayoría de ellos, viene quizá de la necesidad de expresar esa idea cósmica según la cual todos los personajes, humanos, demoníacos o divinos, dependen de la misma fuerza.
El personaje del bufón es otra constante que comparte diferentes formas de espectáculo. Puede ser andrógino, como en el wayang, pero también puede tener un carácter fálico pronunciado. En Java, Semar (Escondido) llamado también Sanghyang Ismaya (Dios de la Ilusión) podría estar relacionado, a través del budismo mahâyâna, con el chou (payaso) chino o incluso a Hong-yi, la figura fálica en el kkoktu-gaksi coreano. También es posible que los bufones andróginos hayan nacido de la filosofía tántrica según la cual los componentes femeninos y masculinos de cada ser deben casarse para que nazca un alma iluminada.

El teatro contemporáneo

Estas ideas religiosas no son hoy en día más que vestigios. Sin embargo, aunque no sepan lo que dicen cuando entonan un mantra antiguo, los titiriteros saben que sus palabras son poderosas. Del mismo modo, la razón por la que utilizan una voz particular para tal demonio o tal princesa les es desconocida, pero son plenamente conscientes de la eficacia del sistema de tipos. Las religiones tienden a apagarse pero la estética que han creado perdura. Podemos ver espectáculos de tipo muppets en un programa de televisión tailandés, títeres sobre agua vietnamitas que exaltan el ideal igualitario del estado socialista, títeres “marxistas” de Bengala, que entonan cantos con contenido muy social. También podemos ver a la élite de Bangkok redescubrir la identidad aristocrática tailandesa en el teatro de títeres hun krabok y a jóvenes dalang balineses sentados sobre monopatines y cruzando grandes pantallas utilizando sombras y proyecciones de PowerPoint en sus espectáculos, intentando exorcizar el trauma creado por la matanza de Bali… Aunque no se pueda aplicar un principio estético único a estas múltiples creaciones contemporáneas, la mayoría de maestros titiriteros de hoy en día son plenamente conscientes de que son los herederos de una tradición muy rica y antigua. Tomando el ejemplo de sus predecesores ambulantes que transportaban sus teatros de sombras y de títeres por todo Asia, también pueden pensar que su arte es esencial porque nos libera del “yo” ilusorio del día a día y porque la música, el baile y las imágenes nos permiten acceder a una identidad infinitamente más amplia y poderosa. Lo que hoy en día se considera como características estéticas (colores, ropas, gustos musicales, estilos dramáticos) se ha forjado durante siglos mediante la cultura, al igual que Sun Wukong, el Rey-Mono, lo hizo, gracias a la alquimia del taoísmo de Laozi, o transformado, al igual que el mono hindú Hanuman, en el marco del budismo thai o del islam sufista de Java.
Si tomamos en consideración la estética contemporánea, necesitaríamos incluir reformulaciones asiáticas de teóricos occidentales, desde Stanislavski a Brecht, aceptadas inicialmente entre la élite a principios del siglo XX y reformuladas y compartidas a través de muchos grupos. A medida que la estética se ha convertido en diálogos mundiales compartidos, los teóricos asiáticos han contribuido a las conversaciones. En 1970, por ejemplo, en el campo de la robótica, el teórico japonés Masahiro Mori introdujo la idea del ‘valle inquietante’ –una hipótesis en el campo de la estética que sostiene que cuanto más humana es la apariencia de un robot, la respuesta emocional de un observador humano se irá haciendo cada vez más positiva y empática, hasta cruzar un punto a partir del cual la respuesta se vuelve de fuerte repugnancia–y veía la figura del bunraku como un punto en esta gráfica. Más recientemente, ha señalado imágenes de Buda como de una belleza que supera la vida: una vez más, articulando una estética que procede de su trasfondo cultural japonés. Su trabajo ha tenido un impacto considerable en la robótica y el uso de títeres en teatro, como en el teatro de robots y humanos de Hirata Oriza y otros. Este es sólo un ejemplo de la teorización asiática contemporánea.
“Al dividir nuestro yo en tipos estilizados de títeres, trascendemos nuestra realidad y somos libres para interpretar en el reino estético. Caminamos hacia el centro y nos convertimos en el maestro titiritero que se mueve en y a través de todo lo que fue, es y será.”