Las interrelaciones entre la commedia dell’arte y los espectáculos de títeres han existido desde los orígenes del teatro profesional a mediados del siglo xvi. Los dos géneros presentan analogías no solo de orden estructural y temático, sino también en lo relativo a su organización. En primer lugar, la dramaturgia de ambos géneros no se basa en un texto escrito, estructurado de forma clara, sino en un esquema improvisado en gran parte, fundamentado en un hábil montaje de elementos predefinidos o en estereotipos. Éste es un procedimiento muy utilizado en el lenguaje del mimo, acompañado de acciones elementales como las peleas a cachiporrazos, típicas del teatro de títeres. Estos dos géneros pueden definirse como formas teatrales “no literarias”, no dependientes del texto. Además, los dos se inclinan, en cierta medida, hacia la comedia erudita o incluso hacia la tragedia, género al que han imitado, al menos en forma de parodia. El repertorio de la commedia dell’arte lo retomaron los titiriteros, queda constancia de ello en el siglo xviii, pero es probable que esta tradición se remonte a varios siglos antes. La característica común más obvia es la presencia de tipos fijos o “máscaras”. En ambos casos, estas tienen connotaciones regionales que poseen una “impronta” concreta que las convierte en tipos. La cuestión del origen de las máscaras es compleja: tanto la imaginación de los actores con más talento como el importante papel del folclore y de los mitos son innegables. Se cree que el origen de Arlequín es infernal, algo que parece haberse confirmado a través de los títeres de zanni y los Arlequines que presentan rasgos diabólicos o que llevan la máscara negra original, creando así una doble despersonalización del “actor”.

Los personajes

Las máscaras de la commedia dell’arte que podían encontrarse en las barracas y escenarios de títeres eran numerosas y es posible que haya habido también imitaciones en el sentido inverso. Los casos más representativos son el del Arlequín (de Mantua) y sobre todo el del napolitano Pulcinella, cuya reputación y difusión, según Anton Giulio Bragaglia (Pulcinella, 1953), se debían a la popularidad del títere correspondiente, mucho más ágil, móvil, desenvuelto y capaz de hablar todos los idiomas. También formaban parte del mundo de los comici los venecianos Brighella y Pantalón, el Capitán (supuestamente español), Pedrolino, Graziano, el Doctor (boloñés), los napolitanos Don Pancrazio (Cocoziello), Tartaglia y Scaramuccia. A estas máscaras, aparentemente venidas del teatro de actores, se suman otras figuras probablemente creadas en las barracas de feria: Fagiolino, Giangurgolo, Facanappa (ex-Bernardone), Cassandrino (Roma), Gerolamo (Milán), Gianduja (Turín). Entre los títeres había personajes como Sandrone, Fagiolino, Sganapino, Gioppino en Bérgamo, Stenterello en Florencia, pero con frecuencia conservaban los rasgos propios de la commedia dell’arte, como confirman el personaje de Rugantino (de ruganza, arroganza, arrogancia) en Roma, que tenía características comunes con el Capitán de la commedia, o el boloñés Tonin Bonagrazia, cercano a Pantalón. El caso más claro de desplazamiento del teatro de actores hacia el espectáculo de títeres es el de Burattino, un comico dell’arte: el término de burattino se utiliza por primera vez en el siglo xvii en el buratto (cedazo), cuando se daban fuertes sacudidas para cerner la harina. Este fuerte movimiento, relacionado con una actividad típicamente campesina, es el que dio nombre a uno de los numerosos zanni (o criados) de la commedia. A finales del siglo xvi, este zanni tuvo tanto éxito que muchos títeres se apropiaron de su máscara y la palabra burattino terminó por designar a toda la categoría y se convirtió en uno de los sustantivos más comunes para denominar al títere. Fuera de Italia también pudo observarse este desplazamiento del teatro de actores hacia el de títeres: Hanswurst, en los países germanófonos, y diversos derivados de Pulcinella que se encuentran en los teatrinos de diferentes países, como el Polichinelle francés, el inglés Punch, el ruso Petrushka o el español Don Cristóbal. Indistintamente de que los hayan encarnado actores o títeres, los personajes enmascarados utilizaban con frecuencia dialectos o una lengua “elástica” abierta a las influencias exteriores que, por un lado, era la marca de su origen regional y, por otro, se adaptaba al público. El código que se utilizaba era flexible y la improvisación permitía en ambos casos reaccionar al comportamiento del público. De esta forma, los temas “folclóricos” y “cultivados” se entremezclaban, como ocurre muchas veces en los géneros relacionados con la oralidad, los más alejados del teatro literario. Esto les proporcionaba una fuerza subversiva incontrolable, vinculada a la improvisación.

Actores y titiriteros

Se conoce el nombre de algunos actores que se hicieron titiriteros: el comediante Bartolomeo Savi se convirtió en titiritero y artífice en Turín, donde fundó un pequeño teatro de títeres; Johann Baptist Hilverding (Salzburgo alrededor de 1670 o 1677 – Viena 1721), “titiritero de Pulcinella”, recorrió Alemania con sus grandes títeres de hilos y mecánicos y se exhibió en Gdansk y en Praga. Los directores de compañía Joseph Anton Stranitzky (1676-1726) y Gottfried Prehauser (1699-1769) eran actores y manejaron el títere Hanswurst. De la misma forma, Laroche creó para el teatro de actores al bufón Kasperl que se convirtió en el títere alemán más famoso, hasta el punto de que Kasperltheater pasó a ser sinónimo de teatro de títeres.

Lugares de representación

Los lugares de representación, determinantes para la evolución de ambos géneros, eran ciudades, plazas públicos, sitios de intercambio y de comercio; y estos artistas, típicamente itinerantes, solían recorrer los mismos circuitos o se seguían de cerca por toda Europa. Durante los dos “siglos de oro” de la commedia improvvisa (nombre original de la commedia dell’arte), los teatrinos de los titiriteros podían competir con los escenarios de los comici, peleando por los lugares públicos o incluso reservándolos, como sucedía en Roma (plaza Navona), en Nápoles (largo del Maschio Agioino), en Venecia (Riva degli Schiavoni), en Florencia (Loggia dei Lanzi) o en Turín (Piazza del Castello). Podemos suponer que, como podían desplazarse e instalarse en diferentes lugares más rápidamente, los titiriteros se anticiparon a las giras de la commedia dell’arte. Pero hasta el siglo xvii no se encuentran documentos que den fe del parentesco entre ambos géneros, aunque siga sin estar claro cuál de los dos apareció antes. Con la commedia dell’arte surgió el teatro profesional – con una organización, con empresarios, se podría decir una “industria del espectáculo”, con modalidades de producción que nunca antes se habían experimentado: representaciones previstas y pagadas ante un público heterogéneo – y, sobre todo, se consolidó un sistema de espectáculos itinerantes, un rasgo característico propio de los titiriteros. Sin embargo, hay que distinguir entre los dos modos de gestión de estas “empresas”. Basada en la división de tareas en el caso de la commedia dell’arte, en el de los titiriteros, por el contrario, se centraba en un núcleo de pocas personas, incluso un solo intérprete con múltiples tareas. En los siglos xvii y xviii, los lugares de representación variaban desde tablados montados en las plazas, hasta salas más o menos reservadas para artistas. Los títeres de guante actuaban en los teatrinos montados en espacios urbanos, mientras que los de hilo conseguían (en Alemania o en Italia, sobre todo) el lugar más prestigioso de los palacios. En Venecia, en el siglo xviii, los Borgoña representaban espectáculos de títeres de guante en la plaza de San Marcos y también en el palacio Ducal o en otros palacios.

El repertorio

Desde el momento en el que, en el clima de reforma de las artes escénicas del siglo xviii, la máscara (caracterizada) tendía a desaparecer en beneficio del personaje (individualizado), las figuras consagradas durante dos siglos de commedia dell’arte, apartadas del escenario, subsistieron en las barracas y en los escenarios de los titiriteros, escapando así del teatro “oficial”. El prejuicio de que solo tienen valor las fuentes escritas impidió durante varias décadas a los historiadores acercarse al teatro de títeres para conocer mejor al de la commedia dell’arte. Esta época muestra, sin embargo, que la commedia ha transmitido a los titiriteros tanto sus máscaras como gran parte de su repertorio.
Gracias a la censura, que dificultó la vida a los comediantes de todas las épocas, sobreviven hoy en día espectáculos satíricos que jamás se representaron. Estas obras se habrían perdido, con las modificaciones y las omisiones impuestas, si las autoridades no hubieran obligado a los artistas – que improvisaban la mayor parte del tiempo inspirándose en la commedia dell’arte – a entregarles por escrito los diálogos antes de cada representación. Fue así como, gracias a Napoleón III, se ha conservado la dramaturgia de Guignol y el teatro de títeres vivió su mejor periodo como teatro satírico. El teatro de Duranty retomó los personajes de la commedia dell’arte con fines satíricos, el Erotikon Theatron, punto de encuentro de artistas y de hombres de letras, perfeccionó el arte de la parodia de los teatros oficiales y su repertorio. El teatro de los Pupazzi de Louis Lemercier de Neuville (que había formado parte del Erotikon) proponía caricaturas del mundo político y artístico a través de títeres creados a partir de recortes de prensa. La commedia dell’arte compartió con el teatro de títeres la presencia de un personaje cómico focalizando más que los otros la acción dramática: sobre una sola persona, como ocurre con frecuencia en el caso de los títeres, o sobre un pareja de zanni, en el caso de la commedia dell’arte. Padres o descendientes del stultus de la Antigüedad, bufones y payasos, estas figuras cómicas como Punch, Pickelhering, Hanswurst, Kasperl o Kasparek se convirtieron en portavoces de una cierta subversión popular. Así, a finales del siglo xviii, en beneficio, según algunos investigadores, del clima revolucionario, se multiplicaron sobre los escenarios de Europa los héroes cómicos. De la misma forma que los zanni más famosos de la commedia dell’arte, estas figuras cómicas entraron en la dramaturgia a partir del siglo xviii, se pasaron del esquema al texto escrito, muchas veces como valiosos personajes secundarios para los protagonistas, como Hanswurst o Kasperl, que acompañan a Fausto, o a otros haciendo de criados-bufones al lado de Don Juan.