Située au sud-ouest de l’Europe centrale, la Roumanie (en roumain România) jouxte la mer Noire et est entourée par la Bulgarie l’Ukraine, la Hongrie, la Serbie et la  Moldavie. Les régions qui constituent l’actuelle Roumanie (la Valachie, la Moldavie, la Transylvanie, et le sud de la Dobroudja) tombèrent sous domination ottomane jusqu’à la formation d’un nouveau royaume de Roumanie (1859) qui accéda à l’indépendance complète en 1877. De 1947 à 1989, la République socialiste de Roumanie s’aligna sur l’Union soviétique.

L’art de la Marionnette en Roumanie

Les premières traces de ce qui semble être des marionnettes ont été mises au jour à Cucuteni sur un site datant du néolithique (6000-4000 av. J.C.). Il s’agit de nombreuses figurines de terre ou d’os utilisées probablement lors de rituels magiques ou religieux, dont certains ont subsisté jusqu’aujourd’hui, tel caloianul, au cours duquel deux poupées de terre, la Mère de la Pluie et le Frère du Soleil sont enterrées, « sacrifiées », pour faire pleuvoir. À Noël ou au printemps, des rituels archaïques recourent à des masques composés de fourrure, de cornes et de bois, figurant Capra (la Chèvre), dite aussi Brezaia ou Ţurca, grande marionnette à la mâchoire mobile. Le personnage est animé par un marionnettiste dissimulé dans les plis du costume. D’autres grands personnages d’animaux ou d’oiseaux sont connus en Roumanie : Cerbul (le Bouc), Boul (le Bœuf), Berbecul (le Bélier), Cocostârcul (la Cigogne), notamment. Les masques peuvent aussi être anthropomorphes et représenter les personnages du Tzigane, du Turc, du Russe, du Juif, du Diable, du Sorcier, dans des jeux qui, associés à des marionnettes, accompagnent certaines fêtes, les noces, les veillées funèbres. Il existe aussi une variante des marionnettes à la planchette : deux petits personnages sont animés sur une table par un fil relié au petit doigt d’un musicien jouant du pipeau ou de la cornemuse.

Traditions populaires

La première mention écrite d’un théâtre populaire de marionnettes, appelé d’abord paiața (pantin) puis Vasilache, du nom du personnage principal, date de 1715. Son origine a été l’objet d’une vive controverse. Selon Moses Gaster, il serait issu des marionnettes introduites au XIIIe siècle par les Saxons en Transylvanie, tandis que Nicolae Jorga le rattache au Karagöz turc introduit au XVIIIe siècle. On a relevé aussi, notamment dans les dialogues et la gestuelle, des éléments qui rapprochent Vasilache de l’Anglais Punch, du Russe Petrouchka ou du Hongrois Vitéz Lászlo. Vasilache apparait finalement comme une synthèse de diverses influences sur fond de tradition roumaine.

À Noël, Vicleimul (dit aussi Irozii) combinait une représentation biblique jouée par des acteurs à un spectacle de marionnettes placées dans une sorte de coffre vitré appelé hârzob, semblable à la szopka polonaise et au vertep ukrainien (voir Nativité). Des marionnettes à gaine représentant des animaux y intervenaient brièvement. Vasilache et sa femme Marioara y jouaient aussi une pièce vertement satirique axée sur les problèmes sociaux et politiques du moment. Le spectacle remportait un vif succès au cours du XIXe siècle ; on a conservé de cette époque plus de six-cents demandes d’autorisation adressées à la police par les marionnettistes désireux de jouer à Noël. En Valachie, les spectacles faisaient alterner scènes comiques, telles que Țiganul cu Ursul (Le Tzigane et l’Ours) et Șoarecele și Pisica (Le Chat et la Souris) et satiriques mettant en scène des prêtres peu scrupuleux, des commerçants malhonnêtes, des militaires ou des gendarmes cyniques. Ces spectacles suscitaient parfois la réaction des autorités et il fallait l’intervention de personnalités du monde de la culture pour faire lever les interdictions.

Au début du XXe siècle, la partie « marionnettes » du spectacle prit son indépendance et les marionnettistes itinérants la jouaient lors des foires marquant les grandes fêtes religieuses, comme la Saint-Georges. On connait le nom de certains d’entre eux, notamment Constantin Punte et ses élèves C. Borţea, Ilie Dobre, Ioniţă Gheorghe. Toutefois, à la fin de la Deuxième Guerre mondiale, ces marionnettistes traditionnels n’étaient plus que quelques-uns et, en 1974, lors du festival organisé au Muzeul satului (Musée du Village) de Bucarest, on en compta huit. Les plus importants étaient Ion Borţea et Gheorghe Mocanu qui présentaient aussi le vasilache traditionnel dans les festivals internationaux ; Ion Ciubotaru jouait des marionnettes à clavier ; Ghiţă

l’« artistul din lume » (artiste rural et homme-orchestre) jouait des scènes villageoises ; Rudy Nesvadba manipulait sa grande marionnette appelée Gogu, et Stâncion Domnosie présentait un spectacle à la planchette.

Il n’existe plus, aujourd’hui, d’artistes traditionnels, mais Vasilache et Marioara revivent grâce à quelques marionnettistes professionnels. Parmi eux Liviu Berehoi (né en 1952) qui tourna, avec le spectacle Vasilache şi Marioara, (Vasilache et Marioara) dans plusieurs pays européens et participa à divers festivals de la famille « Punch et Judy ».

La cour et la rue

La suite des princes roumains comprenait des bouffons, des acrobates et des saltimbanques qui avaient la mission d’attirer, dans la rue, la population de la capitale. Au palais, ils égayaient le prince, sa famille et ses invités. Les farces de Karagöz étaient au centre des fêtes traditionnelles. Ces spectacles de cour étaient présentés par six comédiens, vêtus de larges pantalons turcs blancs et rouges, et de bonnets en fourrure très hauts, qui manipulaient les marionnettes et improvisaient. Les personnages étaient soit des silhouettes (ombres) déplacées devant des lampes à huile, soit des marionnettes à fils. Karagöz n’avait pas toujours le rôle principal, mais une grande liberté de mouvement et de parole. Le spectacle était accompagné par de la musique. Les thèmes, dictés par l’actualité, étaient traités de manière assez grossière (obscénités, sous-entendus) en roumain, en grec ou en turc.

Le personnage de Geamala, une marionnette géante populaire au XIXe siècle, de 3 ou 4 mètres de hauteur, était animé par des fils fixés à ses extrémités.

De 1806 à 1945

C’est au début du XIXe siècle que furent écrites les premières pièces littéraires pour marionnettes : Comedia guvernatorului Canta (La Comédie du Gouverneur Constantin Canta, 1806) de Costache Conachi, Nikolae Dimachi et Alecu Beldiman, jouée par un groupe de jeunes intellectuels progressistes à Iaşi, et Mavrodinada de Iordache Golescu. Il s’agit de satires sociales et politiques dans la lignée du théâtre populaire de l’époque, si mordant que, en 1864, un arrêté de la préfecture interdit tout spectacle de marionnettes dans la ville pendant plusieurs années. L’affaire inspira en 1865 un monologue à Vasile Alecsandri : Ion păpuşarul (Ion le Montreur de Marionnettes) ; le même auteur mêla des marionnettes à sa comédie Iaşii în carnaval (Carnaval à Jassy). Dans la même veine, Mihai Eminescu, le grand poète roumain (1850-1889), écrivit pour marionnettes une pièce virulente, Infamia, cruzimea şi disperarea sau Peştera neagră şi căţuile proaste sau Elvira în disperarea amorului (Infamie, Cruauté et Désespoir ou Grotte obscure et Chansons idiotes ou Elvire au Désespoir amoureux).

Dans la première moitié du XIXe siècle, un jeune Moldave, Iordache Cuparenco (1784-1844), passionné par les inventions techniques de son temps, construisit une série de marionnettes automatiques, organisant des spectacles à Iaşi et dans d’autres villes du pays. Déçu par l’échec de ses productions et par l’indifférence des autorités, il partit avec sa famille en Pologne où il se produisit. En 1830, il fonda le Théâtre mécanique pittoresque de Varsovie, un de premiers du pays.

De 1882 jusqu’à la fin de la Deuxième Guerre mondiale, la troupe d’acrobates Brauer-Berger présenta des spectacles en roumain, hongrois et allemand, dans le Banat et en Transylvanie. Le répertoire consistait en comédies, en petites pièces musicales et en opérettes. Les marionnettes (à tiges, de grands dimensions étaient fabriquées en Tchécoslovaquie), les décors et les textes des pièces sont dans les collections du Musée d’Histoire locale de la ville de Buziaş, district de Timişoara.

Malgré la persistance des spectacles de Vasilache, le premier théâtre fixe de marionnettes fut fondé en 1928 au sein du Théâtre national de Cernăuţi par le professeur Teodor Năstase (Theodor Nastasi), metteur en scène. Il a créé plusieurs spectacles avec la scénographe Ioana Basarab. Un an plus tard, à la fondation de l’UNIMA (Union internationale de la Marionnette), la Roumanie fut représentée à Prague par le professeur Valerian Şesan, personnage en vue du monde culturel, qui avait créé une compagnie familiale avec son fils Pavel Milan et sa fille Carolina (Vera Mora).

Á partir de 1935, Renée George Silviu constitua un petit théâtre de marionnettes à gaine, dont les spectacles étaient présentés au rayon jouets des Galeries Lafayette de Bucarest. Ce groupe devait rejoindre le théâtre Țăndărică, en 1949, et donner naissance à son ensemble de marionnettes à gaine.

De son côté, la comédienne Lucia Calomeri, après un stage à Prague chez Josef Skupa, créa en 1939, avec de jeunes enseignantes et de jeunes artistes, un théâtre de marionnettes itinérant, qui jouait dans les écoles et les camps de vacances, pour l’éducation artistique des enfants. En 1945, ce petit groupe, réuni avec d’autres artistes, les peintres Elena Pătrăşcanu, Lena Constante, Alexandru Brătăşanu, Ileana Popescu, le jeune metteur en scène Nicolae Massim et les musiciens Marius Constant et Edgar Cosma, put établir un petit théâtre permanent dans le centre de Bucarest, grâce à l’appui de la Fondation culturelle du Roi Michel Ier. Ce fut le théâtre Ţăndărică, qui devait devenir le laboratoire d’une création théâtrale décisive pour la culture roumaine dans les années 1950-1984.

Les décennies cinquante et soixante

Sur la toile de fond d’un renouveau général des arts du spectacle, les années cinquante et soixante marquèrent un tournant dans l’art de la marionnette en Roumanie. Les autorités culturelles du pays (devenu république populaire) confièrent à la marionnette une part de la tâche de rénovation artistique et idéologique. Ainsi, après 1949, une vingtaine de théâtres fixes consacrés aux marionnettes furent créés dans les principales villes, notamment Arad, Alba-Julia, Baia Mare, Bacău, Braşov (voir Teatrul Pentru Copii Arlechino), Brăila (Théâtre des Enfants Cărăbuș), Botoşani (voir Teatrul de Păpuşi Vasilache), Cluj-Napoca (voir Teatrul de Păpuşi Puck), Constanţa (voir Teatrul Pentru Copii și Tineret Constanța), Craiova (voir Teatrul Pentru Copii și Tineret Colibri), Iaşi, Galaţi (voir Teatrul de Păpuşi Gulliver), Oradea, Piteşti, Ploieşti (voir Teatrul de Animaţie Ciufulici), Sibiu (voir Teatrul Pentru Copii si Tineret Gong), Piteişti, Timişoara, et Târgu Mureş. La plupart de ces créations se firent à partir de petites troupes privées, généralement modestes dans leurs moyens et leurs objectifs. En un effort de plusieurs années des salles de spectacles dotées d’installations spécifiques telles que scènes à trappe ou passerelles de manipulation, des ateliers, des studios d’enregistrement, des moyens de transport furent mis à disposition. La formation des marionnettistes, des constructeurs de marionnettes, des décorateurs, des techniciens s’intensifia et une esthétique se dégagea, inspirée par le désir de s’éloigner de l’imitation du corps humain.

À Bucarest, le Ţăndărică devint théâtre d’État en 1949 et, sous la direction de la metteuse en scène Margareta Niculescu ; il s’orienta après 1953 vers l’expérimentation esthétique et l’emploi de l’expression métaphorique qui sont devenus les signes de la modernité en matière de marionnettes. L’espace scénique s’amplifia, le caractère décoratif fut abandonné en faveur de l’image, le geste et le mouvement furent stylisés, le langage scénique et les moyens techniques furent diversifiés : on peut parler d’une « rethéâtralisation » du théâtre d’animation.

Dans les régions habitées par d’importantes minorités nationales se créèrent, au sein d’un même théâtre, un ensemble roumain et un ensemble hongrois (à Cluj-Napoca, à Oradea, à Târgu Mureş) ainsi qu’un ensemble allemand (à Sibiu), avec leur propre répertoire.

Le binôme « metteur en scène – peintre scénographe » fut généralement le facteur déterminant.

Les spectacles les plus marquants (théâtre dans le théâtre, montage « cinématographique » des séquences, emploi de technologies nouvelles, espaces scéniques libres de toute contrainte, dans un continuel jeu de métamorphoses), de l’époque 1949-1970, furent ceux de Margareta Niculescu, notamment Umor pe sfori (Humour à Fils, 1954), Mâna cu cinci degete (La Main à cinq Doigts, 1958), Cartea cu Apolodor (Le Livre d’Apollodore, 1962) ; et de Ștefan Lenkisch : Elefanțelul curios (Le petit Éléphant curieux, 1963), d’après Rudyard Kipling ; Amnarul (Le Briquet, 1965) d’après Hans Christian Andersen au Țăndărică. Les scénographes Ella Conovici, Iona Constantinescu, Mioara Buescu et Ștefan Hablinski jouèrent un rôle déterminant.

D’autres théâtres innovaient également, notamment à Craiova avec Horia Davidescu : Jucăriile Mihaelei (Les Jouets de Michaela, 1958), Domnul Goe (Monsieur Goe, 1977), scénographie d’Eustațiu Gregorian) ; à Bacău avec Petru Valter qui mit au point un système original d’animation au moyen d’images composées de lumières mouvantes ; à Oradea et à Cluj (1956-1966) avec Pál Fux et Ildikó Kovács qui expérimentèrent le théâtre d’objets ; ou encore à Târgu-Mureş avec Antal Pál qui s’essaya au théâtre noir et qui renouvela l’approche de la marionnette à gaine avec le scénographe Jószef Haller. Avec Claudiu Cristescu, metteur en scène à Constanța, Constantin Brehnescu et Natalia Dănăilă, metteurs en scène à Iaşi, Mircea Petre Suciu, metteur en scène, Phöbus Ştefănescu, scénographe à Sibiu, Alexandru Rusan, scénographe à Cluj-Napoca, Florica Teodoru, metteuse en scène, et Ileana Popescu, scénographe à Timişoara, et Maria Dimitrescu, scénographe à Braşov.

Une des conséquences de la vitalité affichée par la marionnette fut d’attirer à elle nombre d’écrivains (Nina Cassian, le poète surréaliste Gellu Naum, Alexandru Popescu, Alecu Popovici, Valentin Silvestru), de compositeurs (Anatol Vieru, Pascal Bantoiu, Ștefan Niculescu au Ţăndărică ; Hary Maiorovici, Csiki Boldisgar à Cluj-Napoca). Le Țăndărică invita, dans une politique d’ouverture aux autres arts de la scène, des metteurs en scène du théâtre d’acteurs, des chorégraphes, des musiciens. Radu Penciulescu, en 1960, expérimenta Micul Prinț (Le Petit Prince) d’Antoine de Saint-Exupéry où, au côté d’un acteur et d’une marionnette à fils, des objets animés interviennent (le serpent, un bout de corde), scénographe Ștefan Hablinski.

Cette politique initiée par Margareta Niculescu pour enrichir et diversifier la palette créative de son théâtre, a conduit à la reconnaissance de la marionnette en tant qu’art du théâtre.

Les décennies soixante-dix et quatre-vingt

La génération qui émergea dans les années soixante-dix explora les combinaisons de masques ou de poupées géantes avec des marionnettes de petites dimensions, ainsi que les métamorphoses de poupées composites. Quant à la manipulation à vue, elle révéla ses multiples significations par une proposition scénique inédite à l’époque, le « corps-scène », dans Copilul din stele (L’Enfant des Étoiles, 1970) d’après Oscar Wilde (Théâtre Elpis de Constanţa ; voir Teatrul Pentru Copii și Tineret Constanța), mise en scène Geo Berechet.

L’assemblage d’acteurs, de marionnettes et d’images visuelles, caractérisait aussi Călina Făt-Frumos (Călina Prince charmant, 1974)), mise en scène Silviu Purcărete à Constanţa ; Till Eulenspiegel (1979) d’après Charles De Coster au Ţăndărică, mise en scène de Cătălina Buzoianu, scénographie de Mihai Mădescu, costumes et marionnettes Liana Axinte, plasticienne ; Petrică și lupul (Pierre et le Loup, 1975) de Sergueï Prokofiev, scénographe Ella Conovici et Don Quichotte (1979) scénographe Mioara Buescu, mise en scène Ștefan Lenkisch. Anotimpurile mânzului (Les Saisons du Poulain, 1977) de Vladimir Simon, Frumoasele pasiuni electrice (Les belles Passions électriques, 1980) et Nocturn Stravinsky (1982), dans lequel elle intègre Petrouchka et Renard (en roumain : Vulpea) d’Igor Stravinski, mise en scène Irina Niculescu attestaient la recherche de différentes esthétiques théâtrales explorant la relation entre l’acteur et la marionnette, la capacité de la marionnette à exprimer une émotion et un nouveau rapport entre la marionnette et l’espace.

Ildiko Kovács, à Cluj Napoca, à Baia Mare et à Sibiu, donna à la même époque des spectacles modernistes qui renouvelèrent l’emploi de la marionnette à tringle : Ubu rege (Ubu roi, 1979) et Pickeltieck (1984). À Braşov, la metteuse en scène Liviu Steciuc donna,  avec des marionnettes composites, Aventurile lui Talion (Les Aventures de Talion,  1987) de Călin Gruia et combina harmonieusement pantomime et marionnettes. Elle collabora avec le sculpteur et décorateur Dan Frăticiu qui devint, plus tard, directeur artistique du Théâtre Gong. Les décorateurs Mircea Nicolau à Galaţi, Eugenia Tărăşescu-Jianu à Constanţa, Irina Borowski à Ploieşti, Virgil Svinţiu à Cluj, et Sever Frenţiu marquèrent le théâtre du sceau de leur nouvelle approche. Des acteurs-marionnettistes créatifs apportèrent leurs talents et leurs recherches pour contribuer au développement artistique du théâtre de marionnettes et à la formation de nouvelles générations d’artistes. Parmi ces artistes, on trouve Justin Grad, Georgeta Nicolau, Aneta Forna-Christu, Didina Davidescu, Brândușa Zaiţa Silvestru, Dorina Tănăsescu, Péter János.

C’est aussi pendant les années 1979-1986 que Cristian Pepino déploya une grande activité de metteur en scène au théâtre de Constanţa, notamment Metamorfoze (Les Métamorphoses, 1980) d’après Ovide, ce qui ne l’empêcha pas de travailler à Galaţi, à Craiova et à Ploieşti. Après quoi, il travailla au Ţăndărică, mettant en oeuvre de multiples moyens d’expression : Scufița roşie (Le petit Chaperon rouge, 1988) et Visul unei nopți de vară (Le Songe d’une Nuit d’Été, 1988).

Depuis 1990

Après 1990, des troupes privées créées par des diplômés issus des facultés d’art apparurent dans tout le pays, notamment à Bucarest, où des petits spectacles se donnaient dans des écoles et des hôpitaux. La plupart de ces groupes n’ont pas survécu à l’économie de marché et ont disparu.

L’enseignement

Dans un premier temps les théâtres de marionnettes roumains prenaient la formation à leur charge par des cours ponctuels répondant à leurs besoins spécifiques.

Le Ţăndărică organisa de 1972 à 1976 le « Studio du Marionnettiste ». Il accueillit aussi des stagiaires roumains et étrangers (France, États-Unis, Suisse, Argentine, Égypte, Norvège) désireux d’étudier auprès d’une institution théâtrale professionnelle. En 1958, il prit une part déterminante à la fondation du Théâtre de Marionnettes du Caire, et en 1976 de l’Ensemble de Marionnettes du Riksteatret à Oslo.

Cependant, c’est seulement en 1990 qu’un département Art du Marionnettiste fut fondé à l’initiative du professeur docteur Michaela Tonitza-Iordache au sein de l’UNATC (Universitatea națională de artă teatrală și cinematografică Université nationale des Arts du Théâtre et du Cinéma) de Bucarest. Les quatre années d’études sont sanctionnées par un diplôme. Les principaux enseignants en sont les acteurs-marionnettistes Brânduşa Zaiţa Silvestru, Dorina Tănăsescu et le metteur en scène Cristian Pepino. Les spectacles créés par l’école : Conferinţa păasărilor (L’Assemblée des Oiseaux, 1994) de Michaela Tonitza-Iordache d’après le poème épique par Farid ud-Din Attar avec les acteurs Liliana Gavrilescu, Gabriel Apostol, et Ioan Brancu ; Sânziana și Pepelea (Sânziiana et Pepelea, 1995) de Vasile Alecsandri ; Jouer Faust (1996) de Cristian Pepino, ont été présentés dans de nombreux festivals internationaux.

Un département Marionnettes fut fondé en 1991 au sein de l’Académie des Arts à Iaşi, où enseignent Natalia Dănăilă, Constantin Brehnescu et Ana Vlădescu.

Ultérieurement fut créé, à l’université d’Art théâtral de Târgu Mureş, un département consacré au travail de l’acteur-marionnettiste, offrant des cours en roumain et en hongrois.

Les festivals

En 1958, à Bucarest, le Ier Festival international du Théâtre de Marionnettes fit date ; il était couplé avec le 6e congrès de l’UNIMA. D’autres festivals internationaux se tinrent à Bucarest, en 1960, en 1965 et en 1998.

Plusieurs festivals nationaux furent créés, à partir de 1969, à Constanţa, Bacău, Botoşani, Galaţi, Arad, et Cluj-Napoca, permettant débats, colloques et échanges d’expériences dans la pratique théâtrale. A Bucarest, en 2004, Țăndărică créa un festival international de théâtre d’animation intitulé « Bucurii pentru copii. Spectacole de

colecție » (Plaisir pour Enfants : Spectacles de haut calibre). Ce festival s’adressait aussi bien aux jeunes qu’aux adultes.

Les publications

La critique suit le phénomène marionnette depuis des années. Les articles parus dans les pages culturelles des journaux portent la signature des critiques dramatiques appartenant à toutes les générations (Andrei Băleanu, Călin Căliman, Virgil Munteanu, Mihai Crişan et Valeria Ducea, entre autres). La revue mensuelle Teatrul azi (Le Théâtre Aujourd’hui) consacre régulièrement d’amples espaces à l’histoire, à la théorie et aux analyses de spectacles de marionnettes.

(Voir aussi Ioana Bassarab.)