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Manipulación

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Cuando un espectador asiste a un espectáculo de títeres no se preocupa mucho por los secretos profesionales que se esconden tras la actuación. Sin embargo, esta depende de unas condiciones, entre las cuales la manipulación es una de las más importantes, ya que ésta engendra ese fenómeno, al mismo tiempo fascinante y extraño, que nos atrae del títere: ver vida donde sabemos bien que no la hay. La palabra latina manipulus designaba el «puñado» de trigo que se cogía con la mano para segar. La manipulación es, por tanto, el acto de «sujetar, de poner en acción con la mano». Dejando de lado los significados figurados y peyorativos de la palabra (que sugieren una maniobra oculta o sospechosa), podemos atenernos al significado literal, perfectamente conforme con la práctica del teatro de títeres.

La motivación subyacente de la creación artística, incluidas todas sus disciplinas, es transmitir emociones e ideas que conciernen y tocan al espectador. Para conseguir dar vida a estos actores artificiales, además de un tema atrayente y la proyección del personaje, es esencial el movimiento, pues es la primera expresión de toda vida. Para animar un títere es necesario un cuerpo articulado, una construcción técnica y un manipulador. Pero este último se distingue por unas cualidades particulares, como el conocimiento del movimiento, un talento interpretativo y una sensibilidad «a flor de las manos».

No existe una sola técnica de manipulación ni una sola estética del movimiento, sino que las hay innumerables que ofrecen un inmenso espectro de posibilidades para animar la materia inerte, un personaje o un objeto. Las técnicas de manipulación (de guante, de varillas o de hilos) han dado su nombre a diferentes géneros de títeres. Además, en el siglo xx, el orden clásico fue zarandeado con la llegada de nuevas técnicas, mezclas y combinaciones de todo tipo, y con la influencia de tradiciones llegadas de fuera, sobre todo de Asia. Solo en las culturas asiáticas, las variantes, efectivamente, son numerosas: desde los titiriteros tumbados en el suelo con títeres de guante puestos sobre los dedos de sus pies, a los robots japonenses que tocan el piano a través de un ordenador interpuesto. Pero la calidad no se resume en la complejidad de la técnica. En el caso del títere de hilos, por ejemplo, contrariamente a la creencia extendida, no existe una relación necesaria entre el número de hilos y la calidad del movimiento: una bailarina títere puede ser más graciosa suspendida por un solo hilo que si tuviera veinte. Y un jinete en pleno galope no podría girar alrededor de la panza de su caballo si fuera movido por muchos hilos. Para lograr tal destreza, los titiriteros de Rajastán, en la India, sujetan los tres hilos necesarios solo con sus manos desnudas.

El tipo de control, una pieza de madera que agrupa todos los hilos, tampoco está ligado de manera unívoca a la calidad de la manipulación. El titiritero puede sujetar esta cruz horizontal o verticalmente con una mano y con la otra tirar de los hilos individuales. Existen todo tipo de controles: grandes y complejos, como los de Harro Siegel o Greta Brüggeman, o muy simples, con forma de H pequeña, en Birmania (Myanmar).

La calidad de la manipulación tampoco se mide por el número y la amplitud de los movimientos. Un personaje no está más animado si se mueve mucho. En ocasiones ocurre todo lo contrario, ya que cuanto más sacudidas hay, cuanto más brinca o se agita en todos los sentidos, menos retiene nuestra atención: los movimientos se anulan entre ellos.

Una manipulación de calidad, por consiguiente, depende antes de nada de un buen conocimiento del movimiento y de la forma de aplicarlo. La mejor técnica es por tanto la que no se ve y la que no tiene otra función que la de ayudar a que el mensaje llegue al público. Para eso, es necesario olvidar la técnica, con la condición de conocerla primero

La manipulación de hilos

Tras haber analizado la obra, sus papeles y sus intenciones, del mismo modo que lo hace el actor de carne y hueso, el titiritero examina su instrumento. Se trata de un estudio concreto, artesanal, que comienza en el taller cuando, al agregarle los hilos, mide sus longitudes y equilibra sus tensiones. Los hilos de los hombros, por ejemplo, deben estar más tensos que los demás, pues soportan el peso del cuerpo. Los de las manos, por el contrario, deben colgar, flácidos, para impedir que las extremidades se muevan espontáneamente. Una vez que los hilos están colocados, el titiritero descubre lo que puede hacer. Cada marioneta ofrece, de hecho, unas posibilidades propias.

A diferencia del bailarín clásico, que entrena en la barra todos los días, el titiritero trabaja directamente sobre el escenario, donde cada ensayo tiene una finalidad precisa. Aquí se ponen a prueba la capacidad de la marioneta de moverse y la del titiritero de interpretar. Para conocer el movimiento, incluso el más extremo y estilizado, el mejor maestro es la naturaleza. Ésta es, de hecho, la que suministra las leyes elementales del ritmo, del dinamismo, del equilibrio y del contrapeso, las relaciones de causa y efecto o el equilibrio entre los estados de esfuerzo y de reposo. La naturaleza garantiza también la autenticidad de la expresión artística. En el plano estético, la autenticidad confiere la credibilidad a las visiones escénicas. Cada movimiento tiene un significado, lo que invita a eliminar lo insignificante. Cada movimiento diferente parte de un estado inmóvil para desembocar en un nuevo estado inmóvil y se desarrolla en un espacio preciso cuya extensión hay que medir. Todo movimiento lleva un tiempo determinado; su duración influye en su significado. Cada vez debe ser ejecutado un solo movimiento. Por ejemplo, para describir la pérdida del equilibrio de un personaje que se cae de frente, se parte de una posición bien equilibrada: al probar este movimiento sobre su propio cuerpo, el titiritero se dará cuenta de que, al abandonar su eje de equilibrio, el cuerpo cae sin poder incorporarse. Así, si un títere encuentra este mismo punto de ruptura, su caída será convincente.

El «talón de Aquiles» del títere de hilos es su caminar: si se le tira demasiado de los hilos de las rodillas, las piernas avanzan bajo el cuerpo y dan la imagen de un paso ridículamente sentado. Pero, cuando el personaje es despegado del suelo, sus piernas se balancean en el aire, recordando que las piernas solo son unos péndulos. No se camina con los pies sino con el cuerpo, las piernas lo único que hacen es acompañar a éste. La técnica de manipulación y la estética se confunden en esta ocasión. Conviene, no obstante, no limitarse a una sola estética sacada de nuestra propia cultura. Efectivamente, existen muchas maneras de concebir la calidad. Un ejemplo: en la India, en Andhra Pradesh, el teatro de sombras sube a escena unos personajes «gigantes» (entre 1 y 2 metros de altura), colocados contra la pantalla con varillas de bambú (ver tolu bommalatta). Un visitante occidental querría ver los contornos de las sombras nítidamente, lo que añadiría valor al dibujo de mil recortes. Pero podríamos responderle como este titiritero indio: «Nuestras sombras representan a los hombres. ¿Ha visto a un hombre con el contorno definido?». Además de los teatros indio y chino, cuyo virtuosismo es reconocido, en Japón encontramos una búsqueda de la perfección particularmente exigente, comenzando por uno de los teatros de títeres de hilos más importantes de finales del siglo xx, el de Takeda Kinosuke y Takeda Sennosuke. Así, una grulla blanca, con el ala rota, que intenta desesperadamente levantar el vuelo antes de que llegue el invierno glaciar y que después muere, es una de las escenas más extraordinarias creadas por Takeda Kinosuke. En este caso, una manipulación compleja refuerza la expresión artística. Gracias a varios hilos suplementarios, un ala con plumas vibrantes pretende en vano desplegarse, creando una emoción muy particular

La manipulación de guante

El títere de guante puede parecer más fácil de manejar, pero su manipulación también es un arte. Como recuerda el titiritero italiano Romano Danielli (del teatro de Bolonia que lleva su nombre) en Fagiolino c’è. 50 anni di burattini bolognesi (Fagiolino existe. 50 años de burattini boloñeses), esta manipulación debe respetar ciertas reglas. El desplazamiento de la figura entera se realiza con el brazo, mientras que las diversas inclinaciones obtenidas al doblar y girar el puño determinan las reverencias y las flexiones a partir de la cintura. El títere tiene que mantenerse recto y sus movimientos deben ser calculados y medidos. Un error típico de los principiantes es el de mover frenéticamente el brazo y el puño, lo que conlleva un saltar por el escenario muy molesto. Danielli cita a este respecto a Ciro Bertoni, gran maestro de la manipulación italiana, que decía: «Si el títere, en los momentos normales del diálogo, se pone a bailar sobre el escenario, ¿qué hará en los momentos de acción y de agitación? ¿Saltar por los aires?» Otro error es la confusión creada por las entradas y las salidas de los personajes cuando no se respeta rigurosamente el espacio en el que se desarrolla la acción. Los espacios están delimitados por los bastidores, a ambos lados del escenario. Cuando se está en el interior del teatrillo, es necesario determinar previamente por qué lado se entra y se sale. Un personaje que ha entrado por un punto retoma el mismo camino para salir. El respeto de este orden es esencial para que el espectáculo sea claro y comprensible. Asimismo, algunos titiriteros son, sin duda, particularmente habilidosos en hacer varias voces, pero, si todos los personajes se mueven a la vez, un cambio de voz tendrá menos efecto. En lo que respecta a los cachiporrazos, sin los cuales un espectáculo de guiñol, o de títeres de guante en general, no sería lo que es, la técnica es aparentemente simple, pero se adquiere tras una larga práctica. El bastón debe ser sujetado ligeramente oblicuo en la palma del titiritero, de manera que pase sobre el hombro del títere del lado del brazo movido por el pulgar. Al agarrarlo de esta forma, las pequeñas manos de madera se cruzan y dan la impresión de que realmente el títere sujeta la porra. Los golpes asestados en la cabeza del otro títere no pueden ser muy violentos y deben ser propinados en la nuca. Pero, apenas haya dado el golpe, el titiritero debe hacer caer al personaje girándolo y haciendo chocar ruidosamente su nuca contra el suelo de escena, provocando ese ruido característico que, repetido, concluye las numerosas disputas entre los títeres. Existen dos maneras de utilizar la cachiporra: una exagerada y ruidosa, otra más controlada y verosímil. Así, Ciro Bertoni, siempre un purista de la manipulación, no admitiría que un títere, tras haber recibido un primer golpe, cayera sobre el suelo y se levantara para recibir un segundo, sosteniendo que, quien recibe un garrotazo, debe permanecer en el suelo. Un número importante de titiriteros no comparten esta interpretación rigurosa: el títere debe caer cuando es golpeado, producir un ruido de choque clásico y debe reincorporarse inmediatamente para recibir una segunda tunda. Así se obtiene esa especie de baile ridículo que es una de las características más eficaces del teatro de guiñol.

El ejemplo del bunraku

Entre las ricas tradiciones japonesas, la del bunraku (ningyô-jôruri) se distingue por una fuerza fuera de lo común. Superando ampliamente la propia técnica de manipulación, este arte expresa una concepción teatral completa. El Teatro Nacional de Bunraku, en Osaka, mantiene una antigua tradición de trescientos años, gracias al repertorio de obras de Chikamatsu y a una severa formación profesional de diez años en el respeto de una rigurosa jerarquía entre titiriteros. La presencia de tres hombres para un solo títere exige una única respiración, que no es la del titiritero principal, sino la del títere. Estos artistas no están dirigidos por un director desde la sala. Solo los viejos maestros miran y aconsejan. Además, los tres hombres no hablan entre ellos, la coordinación de los movimientos se realiza por señas discretas del titiritero principal. Para advertir de su intención de desplazar el títere, este lo hace retroceder unos milímetros antes de adelantarlo y los otros dos saben exactamente dónde ir. El títere bunraku no intenta imitar un comportamiento humano trivial, sino que mantiene una actitud refinada, particularmente visible en el andar y en los momentos emotivos. La estilización elimina los pequeños movimientos insignificantes para retener solamente lo esencial. Esta purifica el lenguaje gestual y lo convierte en perfectamente «natural». La diferencia más importante entre los títeres bunraku y toda otra forma de manipulación es de orden «dramático»: los titiriteros tocan al personaje directamente, sin hilos, sin varillas, palillos u otros medios intermedios, lo que explica su dinamismo único. El mimo Étienne Decroux definió la palabra dinamismo como una combinación de dos elementos: la energía muscular y la rapidez. En función de su dosificación, estos dos elementos confieren a todo movimiento su significado. De este modo, una rapidez máxima y poca energía muscular son necesarias para ver volar una pelota, pero poca velocidad y mucha energía lo son para levantar un peso. Y hay que emplear el máximo de ambas para empujar un coche averiado. El dinamismo del bunraku ha inspirado a muchos titiriteros en todo el mundo. Por ejemplo, la creación de la tragedia Antígona de Sófocles, en 1978, por el Marionetteatern de Estocolmo, con sus confrontaciones violentas, respetaba la articulación japonesa, incluida la de los rostros móviles, al mismo tiempo que adaptaba los movimientos a los gestos occidentales.

También en Japón, un primo asombroso del bunraku es el kuruma ningyo, «el títere en silla de ruedas» de Koryo Nishikawa. Un único titiritero se sienta sobre una pequeña caja de madera que avanza sobre tres ruedas, el kuruma. Con una mano, metida en el cuerpo del títere (ningyô) colocado delante de él, dirige la cabeza, mientras que la otra hace mover el brazo y con los dedos de los pies se engancha a los talones del títere. Cuando, vestido de negro (por tanto, invisible), se propulsa hacia delante con la ayuda de sus talones, el títere avanza también.

Si hasta aquí, la manipulación pudiera parecer una cuestión técnica, los ejemplos japoneses ilustran bien que se trata también y sobre todo de un arte. El trabajo del titiritero no es un proceso mecánico, no basta con «tirar de los hilos». Todo movimiento nace en el cuerpo del titiritero. Cuando el movimiento se prolonga en el cuerpo reducido del títere, no debe perderse la autenticidad. Además, lo que el titiritero ve desde arriba (o desde abajo) no es idéntico a lo que el público ve de frente.

La manipulación es compleja y se aprende, pero el talento y la sensibilidad individual de cada titiritero cuentan posiblemente tanto como aquella. Algunos lo logran con solo tocar los títeres, otros los mueven sin darles vida. El titiritero sensible está dotado de una cualidad particular, la de «comprender» a su títere. Cada títere tiene sus limitaciones, ya sea por el material del que está fabricado (madera, papel maché, espuma, tela, etc.), por sus articulaciones (duras o ligeras, rígidas o flexibles, pequeñas o voluminosas) o por su técnica de manipulación (tipo de control, varillas u otro). Pero manipular bien significa también saber «entender» el personaje, respetar lo que permite su construcción y no imponerle lo que no puede hacer.

Un títere puede guardar sorpresas. Al final de un arabesco, con una pierna en alto, Baptiste, títere emblemático de Michael Meschke, ejecuta, sin intervención del titiritero, un movimiento suplementario: extiende el pie con la elegancia de un bailarín. ¿Magia? ¿Azar de las tensiones entre los hilos y las articulaciones? Nadie sabría decirlo. ¿Manipula el títere a su manipulador?

Bibliografía

  • Danielli, Romano. Fagiolino c’è, 50 anni di burattini bolognesi. Bologna: Alberto Perdisa Editore, 2004.[S]
  • Gervais, André-Charles. Marionnettes et marionnettistes de France. Paris: Bordas, 1947.[S]
  • Lecucq, Evelyne, ed. Les Fondamentaux de la manipulation: Convergences. “Carnets de la marionnette” series. Vol. 1. Paris: Éditions théâtrales/THEMAA, 2003.
  • Meschke. Michael y Margareta Sörenson. In Search of Aesthetics for the Puppet Theatre. Preface by Kapila Vatsyayan. New Delhi: Indira Gandhi National Centre for the Arts, Sterling Publishers, 1992. Edición alemana: Grenzüberschreitungen. Zur Ästhetik des Puppentheaters. Frankfurt/Main: Wildried Nold Verlag, 1996.
  • Soulier, Pierre. Marionnettes. Leur manipulation au théâtre. Paris: Réunion des musées nationaux, 1987.[S]
  • Temporal, Marcel. Comment construire et animer nos marionnettes. Paris: Bourrelier, 7 ed. desde 1938 a 1973.