L’opera dei pupi est un théâtre sicilien traditionnel, le théâtre des marionnettes. Les pupi diffèrent des autres marionnettes par les pièces qu’ils interprètent, par leur mécanisme, par leur style figuratif, par leur organisation scénique et par leur jeu. Les thèmes sont principalement de longs cycles présentés par épisodes fondés sur la littérature chevaleresque, en particulier sur le cycle de Charlemagne. Toutefois, le répertoire comprend également des vies de bandits, de saints, des évènements historiques et des drames shakespeariens.  

Historique

Il est difficile d’établir où a commencé exactement l’opera dei pupi. Certains spécialistes estiment que le genre pourrait remonter aux marionnettistes grecs du temps de Socrate et Xénophon, car à l’époque les marionnettes à tringle étaient connues à Syracuse.

Il est moins difficile de fixer le début du théâtre de marionnettes siciliennes si l’on se borne à la thématique chevaleresque et aux caractéristiques mécaniques typiques des pupis. Ces particularités semblent apparaitre seulement au début du XIXe siècle, dans le sud de l’Italie et en Sicile. C’est ce qui nous pousse à estimer que l’opera dei pupi a son origine au XIXe siècle On pouvait assister à des spectacles de ce genre non seulement en Sicile et à Naples, mais aussi dans d’autres régions d’Italie, et à la fin du XXe siècle, ils étaient encore largement répandus dans les Pouilles. Aujourd’hui, en Belgique, à Liège et Bruxelles, il y a un théâtre qui utilise les mêmes matières et marionnettes. Depuis que la Flandre et l’Italie du sud ont été sous domination espagnole au XVIe siècle, les deux traditions peuvent avoir une origine espagnole commune. Toutefois, la première utilisation documentée de marionettes à tringle en Belgique, dans le cycle de Charlemagne, remonte à 1854 quand un théâtre fut ouvert à Liège par Alessandro Conti, un Italien originaire de Toscane travaillant le plâtre et son partenaire français, Talbot. Les marionnettes se sont également répandues en Amérique du Nord et du Sud, à la suite des immigrants : à Buenos Aires, à San Francisco et à New York. Encore aujourd’hui, la famille Manteo conserve à New York les splendides marionnettes de Papa Manteo, né en Argentine et qui, sans être jamais allé en Sicile, parlait le dialecte de Catane du début du XXe siècle. À Tunis, enfin, elles ont donné naissance à un théâtre tunisien batailleur où les Sarrasins sont les bons et les chrétiens les méchants.

Les sources lointaines de l’opera dei pupi sont les poèmes épiques du Moyen Âge français, c’est-à-dire les chansons de geste, et les cycles chevaleresques liés au roi Arthur. Ces poèmes, à l’origine transmis oralement, racontent l’histoire des croisades et des guerres chrétiennes menées par l’empereur Charlemagne contre les Sarrasins, ou les rébellions des barons contre leur suzerain.

Ils fournirent une abondante matière littéraire jusqu’à la Renaissance où parurent trois œuvres phares : Morgante (Morgant, 1483) de Luigi Pulci, L’Orlando innamorato (Roland amoureux), laissé inachevé en 1494 de Matteo Maria Boiardo et L’Orlando furioso (Roland furieux, 1516) de l’Arioste (Ludovico Ariosto). Ces poèmes composés dans les milieux courtisans de Florence et de Ferrare, furent suivis par La Gerusalemme liberata (Jérusalem délivrée, 1580) du Tasse (Torquato Tasso). Ce dernier ouvrage marque cependant une crise et un changement de gout qui conduisirent à la disparition du genre.

Depuis la moitié du XIXe siècle, alors que l’opera dei pupi était déjà solidement installé, jusqu’à la première décennie du XXe, une vague de publications vit le jour en Sicile, avec la Storia dei paladini di Francia (Histoire des Paladins de France), écrite par l’instituteur Giusto Lodico entre 1858 et 1860, et une kyrielle d’autres histoires de ce genre, signées par d’autres auteurs. La Storia de Lodico compilait et mêlait les intrigues d’un grand nombre de poèmes. Elle organisait tout un matériel qui était déjà celui des pupari (marionnettistes), lesquels puisèrent probablement, à la fois dans les sources écrites et orales, pour établir des scénarios manuscrits qu’ils complétaient par des dialogues improvisés durant les spectacles. Lodico réunit les sources, élimina les contradictions et exclut les épisodes ou les œuvres qui ne s’inséraient pas dans la structure générale de son ouvrage. Il est possible que la plus grande partie du matériel narratif qu’on trouve dans l’Histoire des Paladins de France émane de sources orales. Toutes les histoires de ces longues séries n’ont pas connu le même succès ; celles qui concernent Charlemagne, Roland et Renaud furent les mieux accueillies : présentées par épisodes, chaque soir, elles pouvaient durer une année entière.

Le répertoire comprenait également d’autres contes chevaleresques, des évènements historiques et un grand nombre de drames shakespeariens. S’ajoutaient à cela des vies de bandits, de saints, ainsi que la Nativité et la Passion. La plupart de ces thèmes n’offraient la matière que d’un seul, ou d’un nombre limité de spectacles. Souvent, à la fin d’une représentation sérieuse, on donnait de courtes farces en dialecte sicilien. Les personnages des farces apparaissent quelquefois avec ceux des cycles chevaleresques, dans le rôle d’écuyers des paladins, exprimant en dialecte le point de vue du peuple, ou commentant l’action de façon moqueuse.

Au début des années cinquante, la télévision et le cinéma bon marché commencèrent à concurrencer les théâtres de marionnettes. Beaucoup des spectateurs, habitués des petits théâtres, renoncèrent à leur ancien plaisir, de même que beaucoup abandonnaient leur dialecte sicilien. Le théâtre des pupis n’aurait sans doute conservé qu’une petite place auprès des touristes si l’Associazione per la conservazione delle tradizioni popolari (Association pour la Conservation des Traditions populaires) ne s’était donné pour tâche de préserver non seulement les objets mais aussi les techniques : comment construire les marionnettes, comment les manier et ainsi de suite. Ce qu’il ne fut pas possible de préserver, ce furent les longues séries d’épisodes et le public. Celui-ci, maintenant composé surtout de touristes et d’écoliers, désirait une action rapide et ne souhaitait pas revenir jour après jour. Les marionnettistes inventèrent alors des histoires pour une seule soirée, les empruntant aux évènements les plus appréciés, presque toujours la mort du héros ou celle d’un ennemi odieux. Nous obtenons ainsi une longue série de titres tels que La Mort de Don Chiaro, La Mort de Milon, La Bataille de trois contre trois sur l’île de Lampedusa, La Bataille de Roncevaux. Ces représentations modernes ne sont pas improvisées, comme celles des cycles longs, mais organisées de manière à permettre au marionnettiste de travailler rapidement, et de montrer, en une seule soirée, autant d’illusions scéniques que possible : le magicien appelant les démons, le paradis s’ouvrant quand meurt un héros, les batailles contre les dragons, etc.

Les marionnettes

Dans le jargon théâtral, les outils du métier s’appellent mestiere et se transmettent de père en fils, à ceci près qu’un fils ne prête sa voix aux pupis que lorsqu’il possède un théâtre à lui. Il lui faut « subtiliser » l’art de son père de façon à être prêt au moment voulu. Habituellement, un théâtre palermitain ne pouvait nourrir qu’une seule famille, en sorte que le fils devait créer son propre mestiere quand il voulait se marier. En moyenne, un théâtre bien fourni compte une bonne centaine de pupis. La moitié environ est constituée de soldats en armes, revêtant une armure, les autres, les rois, les dames et demoiselles, les prélats, les civils, étant habillés d’étoffes. Les têtes de rechange sont également nombreuses ; en changeant un bouclier et un manteau on peut ressusciter les cadavres des précédentes soirées et en faire de nouveaux personnages. Les toiles de fond sont peintes avec un grand soin et représentent des châteaux, des cours, des villes fortifiées, des places publiques, des campements, des jardins, des forêts et des paysages divers. Chaque théâtre en possède une centaine.

L’armure de laiton, de cuivre ou de nickel est décorée avec d’autres métaux. Cette ornementation inventive, florale et géométrique, comprend des emblèmes qui, à l’aide par ailleurs des traits physiques et de l’habillement, permettent d’identifier les principaux personnages. Les marques d’identification sont constantes dans chaque région, celles de Palerme différant de celles de Catane, qui elles-mêmes se distinguent de celles de Naples. Cette constance des signes permet aux spectateurs assidus de reconnaitre immédiatement les héros. Il existe beaucoup de marionnettes non humaines, telles les chevaux, les lions, les chiens, les cerfs, les grands oiseaux, les ânes, les taureaux, mais aussi des créatures surnaturelles comme les centaures, sirènes, serpents, dragons, démons et anges.

Les pupis de Palerme et de Catane ont des caractéristiques mécaniques similaires mais se distinguent à plusieurs points de vue. Les uns et les autres sont mus par deux épaisses tiges de fer, l’une pour la tête et l’autre pour le bras droit, ainsi que par des fils auxiliaires, pour le bras gauche notamment. Ils sont en bois et sont formés d’une tête et d’un tronc auquel sont attachés les bras et les jambes. Les jambes sont articulées et se meuvent, librement en avant, beaucoup moins en arrière. Les bras, articulés au niveau des mains et des avant-bras, sont joints à l’épaule par des matériaux rembourrés leur permettant de se mouvoir dans tous les sens. La tête est traversée par la tige principale qui a deux crochets : l’un, en bas, est fixé entre les épaules, l’autre, au sommet permet de dresser la marionnette. Les fils de manipulation sont attachés près du crochet supérieur. En inclinant la tige principale en avant ou en arrière, on fait en sorte que la marionnette regarde vers le bas ou vers le haut. Le crochet inférieur est introduit dans une cavité du cou et permet à la tige principale de pivoter sur son axe, en sorte que la tête de la marionnette peut tourner à gauche ou à droite. La tige principale gouverne la démarche de la marionnette : en actionnant la marionnette vers l’arrière de façon que la jambe gauche, plus longue, touche le sol, la jambe droite fait un pas en arrière. De légères inclinaisons latérales permettent à un pied de se poser sur le sol tandis que l’autre peut ainsi osciller et avancer, et une inclinaison dans l’autre sens permet à la marionnette de bouger l’autre jambe en avant et donc de marcher, tandis que le marionnettiste la fait avancer. La tige reliée à la main droite permet à celle-ci et au bras tout entier de faire des mouvements énergiques lors des scènes de combat, et produit des gestes plus soignés que ceux qu’on obtient avec un fil. La main droite tient l’épée comme un poignard.

Les pupis de Palerme mesurent de 80 centimètres à 1 mètre et pèsent environ 8 kilos. Ils ont des genoux articulés ; un fil attaché à la tige de leur bras droit va de leur poing à la garde de leur épée et leur permet de dégainer celle-ci puis de la remettre au fourreau. Dans certains théâtres de Palerme les marionnettes ont un fil relié à la cuisse droite pour faciliter leur mouvement balancé, ce qui facilite aussi le premier pas et sert à exprimer la colère par une agitation de la jambe ; ce fil permet, en outre, à la marionnette de mettre un genou en terre. Certains marionnettistes considèrent cependant cela comme un ajout superflu.

Les pupis de Catane mesurent jusqu’à 1,40 mètre et pèsent 16 kilos ou plus. Ils ont les genoux rigides et, s’il s’agit de guerriers, leur épée est presque toujours dégainée. Leurs genoux rigides leur permettent de faire reposer tout leur poids au sol entre un pas et l’autre.

Les pupis de Palerme sont manœuvrés depuis les coulisses, d’où l’on tend les bras. À Catane, on les manœuvre d’en haut, à partir d’une plate-forme située à l’arrière du décor.

À Naples, les marionnettes mesurent 1,10 mètre. Leur tête est commandée par une tige de fer et les deux bras par des fils. L’épée, tendue dans la même direction que le bras, est fixée dans leur main : la poignée de l’épée est logée dans un trou de la paume. Leurs jambes sont flexibles et les manipulations s’effectuent depuis une plate-forme à l’arrière du décor.

Le public et ses héros

Pour comprendre la raison du succès de l’opera dei pupi, c’est-à-dire de longues histoires de chevaliers, auxquelles prenait plaisir un public pauvre, il faut savoir que le mythe des paladins de France ne représentait pas un monde de pure évasion pour l’assistance ; les marionnettes incarnaient les espoirs, les luttes, les victoires et les défaites des spectateurs eux-mêmes. L’histoire des paladins exprimait toute une gamme d’émotions allant de la résignation à la révolte.

Cela en fait un bon moyen de méditation sur le monde, rendant compte de la vie sur de longues périodes de temps, selon des conditions historiques et sociales variables. Les thèmes chevaleresques, les histoires de bandits et de martyrs donnent du monde et de ses combats un tableau, qui devient un reflet intemporel de la vie quotidienne, des amis et des ennemis, de la loyauté ou de la traitrise, de l’ingratitude et de l’injustice des gens au pouvoir.

En montrant de la haine pour les mauvais et de l’admiration pour le héros, on exprime sa propre allégeance aux lois humaines. L’assistance était habituellement partagée en deux groupes : les partisans de Roland et ceux de Renaud, chacun des deux groupes approuvant un certain comportement. De même pour la relation entre Charlemagne, le conseiller félon Gano di Maganza (Ganelon) et les barons qui réagissent à l’injustice par la rébellion : certains ne peuvent se réconcilier, comme Malaguerra, d’autres se réconcilient avec difficulté, comme Renaud, et d’autres promptement, comme Roland. Les spectateurs retrouvaient dans cette situation leur relation à l’autorité : révolte ou idéal plus modéré de réconciliation sociale.

Dans ses traits essentiels, l’opera dei pupi est un rite de passion, de mort et de vengeance. Avec la succession des spectacles, les héros accumulaient des droits à être aimés par l’assistance, tandis que les méchants ne faisaient qu’augmenter la haine et la dérision à leur endroit. La mort des premiers était attendue avec angoisse, celle des seconds avec impatience, ce qui engendrait une alternance de joie et de douleur. Gano di Maganza, le traitre, détesté, n’est pas seulement le bouc émissaire des maux et des crimes – à la fin il est condamné à être écartelé par quatre chevaux –, il incarne aussi la mort elle-même, petite marionnette toujours de noir vêtue.

Une similitude curieuse relie ce personnage à ceux de la farce, souvent insérés dans les pièces sérieuses en tant que valets des héros. Aussi bien Gano que Peppennino sont de petite taille, parlent et se meuvent de façon ridicule, et tous deux soulèvent une de leurs deux jambes comme un énorme phallus. À un niveau superficiel, les personnages qui parlent en dialecte représentent le peuple, la routine quotidienne et l’anti-héroïsme. À un niveau plus profond, les figures diaboliques de l’ancien théâtre rituel paraissent dédoublées. D’un côté, Pulcinella, Peppennino ou Virticchio, personnages comiques honnêtes, qui assistent les héros dans leurs entreprises et bondissent triomphalement sur l’ennemi tombé à terre ; de l’autre Gano, qui entrave la marche des héros, les conduit à leur mort et saute de joie quand ils sont tués.

Si cela est vrai, le fait qu’il revienne à Virticchio, à Peppennino ou à Pulcinella d’exécuter la peine de mort sur Gano signifie que le peuple s’institue lui-même comme instrument de justice, mais aussi qu’il assure le triomphe des forces surnaturelles positives sur les mauvaises. Cela est confirmé par le fétichisme avec lequel sont traités les héros mais aussi les personnages négatifs. Toucher Virticchio porte-bonheur, lyncher Gano di Maganza, et emporter à la maison un morceau de son corps apaise la colère devant les injustices du monde.

La littérature chevaleresque a été, pour le petit peuple sicilien, un réservoir d’images fantastiques susceptibles d’être réélaborées, et permettant des jeux divers et contrastants. La fonction et l’efficacité de ses symboles, de ses caractères et de ses objets n’étaient pas connues uniquement par un cercle d’experts – ceux qui regardaient et écoutaient les cantastories (chanteurs ambulants) et les spectateurs de l’opera dei pupi –, mais atteignaient au contraire de nombreuses autres personnes qui, tout en ne connaissant pas réellement l’intrigue, avaient une idée assez claire sur les éléments fantastiques et sur l’usage métaphorique qui en était fait.

Les marionnettistes

Les marionnettistes (pupari) travaillant aujourd’hui sont presque tous des descendants des vieilles familles. Seules deux familles n’ont jamais cessé leur activité. Dans les années soixante-dix et quatre-vingt, il n’y avait qu’un petit nombre de compagnies encore en activité, une activité rarement constante et suivie. Mais plusieurs familles conservaient leurs marionnettes. Vers 1990, on constate un renouveau d’intérêt pour le monde des pupis, et ce sont souvent les petits-enfants des vieux marionnettistes qui se mettent à organiser des compagnies et à y travailler, en faisant appel à leurs pères et à d’autres membres de leur famille. Les pères, qui avaient souvent choisi un métier différent, avaient cependant aidé leurs propres pères, autrefois, et pouvaient ainsi donner des conseils à leurs fils. Ces nouvelles compagnies se révélèrent très faibles au début, mais certaines d’entre elles peuvent donner, aujourd’hui, des spectacles tout à fait décents.

En 2001, l’UNESCO proclama l’opera dei pupi chef-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité. La candidature avait été présentée par l’Associazione per la conservazione delle tradizioni popolari. Cette reconnaissance n’a toutefois eu jusqu’à présent qu’une influence limitée sur la situation des pupis et des puparis.

Les compagnies les plus actives sont, à Catane, celle des frères Napoli (voir Natale Napoli), prix Érasme en 1975, et à Acireale les Cooperative Macrì (voir Emanuele Macrì). Mais d’autres compagnies ont encore leurs marionnettes et donnent des spectacles de temps à autre, par exemple Gesualdo Pepe à Caltanissetta ; Vincenzo Gargano à Messine. À Palerme les différents membres de la famille Cuticchio sont encore actifs : Teatroarte Cuticchio dirigé par Girolamo Cuticchio et ses fils ; Figli d’arte Cuticchio dirigé par Mimmo Cuticchio avec sa femme et son fils ; et les frères et sœurs de Mimmo, Anna, Nino et Rosa, avec leurs familles, possèdent eux aussi leurs propres marionnettes. Des membres de la famille Munna (Monreale), la famille Mancuso (Trabia / Palerme), la famille Puglisi (Sortino) et la famille Canino (Alcamo et Partinicio) travaillent encore de temps en temps, tandis que Syracuse a la compagnie Vaccaro-Mauceri. Ceux-là et d’autres vivent encore avec le souvenir de l’époque brillante des marionnettes siciliennes, même s’ils gagnent aujourd’hui leur vie autrement. Ils sont toujours prêts à donner un spectacle ou à aider à une réalisation. Le nombre de théâtres change continuellement, selon les évolutions économiques et culturelles. Tantôt on observe une demande accrue de la part des écoles et des organisations touristiques, et leur nombre augmente, tantôt une crise des autres types de travail survient, et leur nombre diminue, les puparis jouant alors leur dernière carte.

(Voir Italie.)