Ensemble du dispositif scénique ou, plus largement, du dispositif d’un spectacle. Aujourd’hui, la scénographie n’est plus seulement, selon le grec, un « décor de peinture pour le théâtre »). Elle prend en compte, certes, la conception et la plantation des décors, l’aménagement du plateau, l’organisation spatiale de la scène et de la salle, les annexes, mais elle doit aussi, comme dans tout espace de communication, régler la relation du public avec le spectacle dans tous ses aspects : vision, son, éclairage, distance de lecture, accessibilité, confort, sécurité.

Les espaces historiques

Si l’on veut être très synthétique on peut ne retenir que trois grandes familles d’espaces historiques : le théâtre grec, l’aire de jeu médiévale et le théâtre classique à l’Italienne. Ces trois formes influeront sur le théâtre de marionnettes dont l’histoire est indissociable de celle du théâtre d’acteurs. La scénographie est probablement née des cérémonies religieuses qui se déroulaient dans l’Antiquité, chez les Égyptiens, les Hébreux ou les Grecs. Le théâtre grec fournit sa machinerie et les premiers « effets spéciaux » tels que le deus ex machina, automate avant l’heure que l’on peut rapprocher de la marionnette par ses effets. L’interdiction par l’Église en 476 des spectacula où s’affrontaient hommes et animaux et que les Romains préféraient aux pièces dramatiques, favorisa les spectacles ambulants qui se répandirent alors en Europe. Le christianisme fut pourtant, à partir du Xe siècle, à l’origine de la renaissance du théâtre qui devint alors partie intégrante de la liturgie. Puis le théâtre quitta les lieux du culte pour s’installer sur les parvis. De véritables spectacles, les mystères, se déroulèrent ainsi selon une scénographie frontale codifiée vers 1315. Le théâtre de marionnettes connut la même évolution, passant de l’autel au parvis et de ce dernier à la rue.

À partir du XVe siècle, s’imposa le théâtre à l’italienne avec la notion centrale de perspective dont témoignent les plans de Sebastiano Serlio (1475-1554), théâtre qui trouvait son pendant dans le castelet des marionnettistes. Parallèlement, dans la première moitié du XVIe siècle, se diffusa la commedia dell’arte, dont on connaît le lien avec le théâtre de marionnettes. Au plan scénographique, le décor n’est pas primordial, la commedia dell’arte se joue aussi bien directement dans la rue, sur des tréteaux, que dans les théâtres.

La rupture

Edward Gordon Craig, en Angleterre, Adolphe Appia en Suisse, Max Reinhardt et Walter Gropius en Allemagne, les futuristes en Italie, Szymon Syrcus en Pologne, autant de scénographes qui brisèrent l’espace scénographique traditionnel. Au-delà de leurs différences, tous partageaient ce sentiment que la scène traditionnelle n’était plus qu’une scène musée et qu’il fallait retrouver la théâtralité en lui restituant l’unité structurelle qui lui était indispensable.

Le Bauhaus, fondé par Gropius 1919, s’intéressa aussi au théâtre et aux marionnettes. Ilse Fehling en 1922 proposa un projet de « castelet » circulaire pour marionnettes à manipulation en élévation et Oskar Schlemmer participa à l’atelier théâtre de 1923 à 1929 à Dessau. Son Triadisches ballett est un exemple intéressant de ses recherches où la danse, le costume et la musique étaient intimement liés. De fait, les costumes étaient de véritables marionnettes habitables. Kurt Schmidt présenta en 1923 un projet de ballet mécanique, composé de marionnettes géométriques abstraites. Wassily Kandinsky dessina les décors des Tableaux d’une exposition de Modest Moussorgsky, pour le Friedrich Theater de Dessau en 1928 tandis que Kurt Schmidt, George A. Adams-Teltscher, Heinz Loew, Andor Weininger, Roman Clemens, Laszlo Moholy-Nagy, Lothar Schreyer conçurent tous des projets de ballets mécaniques qui étaient en fait des décors intégrant des formes animées abstraites.

En 1927, Erwin Piscator fit une proposition de théâtre transformable, parlant même de « transformation de la conscience » par ces nouvelles formes de spectacles qu’étaient le cinéma et la télévision naissante, et introduisant à cet égard la projection de films dans le spectacle. En 1931, Antonin Artaud exigea la suppression de la salle et de la scène et leur remplacement par un lieu unique, sans cloisons ni barrières.

Il faut aussi évoquer, à partir des années cinquante, le « théâtre du mouvement total » de Jacques Polieri qui fonda le Festival de l’Art d’avant-garde avec l’architecte Le Corbusier en 1956. Scénographe, metteur en scène et théoricien, il conçut des lieux scéniques révolutionnaires. Il travailla également avec les marionnettistes Harry Kramer, Georges Lafaye, Yves Vedrenne. C’est ainsi que ce dernier, en 1956, au théâtre de l’Alliance française, expérimenta des marionnettes aux formes abstraites, montées sur patins et ressorts pour un spectacle mis en scène par Jacques Polieri, autour de trois auteurs, Jean-Pierre Faye, Fernando Arrabal et Jean Thibaudeau.

Six principes

Six principes scéniques de base président à l’organisation scénographique moderne.

L’espace de jeu frontal

Le spectacle se déroule face au public qui est installé sur un niveau horizontal, la scène est en surélévation. Dans cette même configuration, la scène se trouve en contrebas et le public est installé sur des gradins. La combinaison des deux est, en général, proposée dans le théâtre à l’Italienne. Le castelet en est la réplique à l’échelle des marionnettes. C’est la disposition la plus courante. Le théâtre noir qui ne peut produire son illusion qu’en avant d’une boîte obscure, l’utilise également. D’une façon générale le théâtre d’ombres se joue frontalement mais il n’est pas interdit de concevoir des espaces différents. Le bunraku japonais implique également un jeu frontal.

L’espace de jeu central

La piste du cirque fournit le type de l’espace de jeu central. Située au milieu, la scène est entourée par les spectateurs. Les spectacles de rue qui s’installent au centre d’une place reprennent ce principe. Le Bread and Puppet Theater et le Royal de Luxe en sont les meilleurs exemples. Ce type d’espace peut également se présenter sur un plan rectangulaire, la scène centrale étant bordée des deux côtés par le public comme l’était celui des passions médiévales.

L’espace de jeu annulaire

Le spectacle se déroule ici autour du public qui est placé au centre du dispositif. Cette configuration crée une dynamique qui peut induire la participation du public immergé dans le spectacle. Le Living Theater, créé en 1951 à New York par Julian Beck et Judith Malina, qui fut au centre de la contestation aux États-Unis dans les années soixante et des recherches sur le rapport avec le public, fit école même s’il disparut en janvier 1970. Le Bread and Puppet Theater peut être vu par certains aspects comme son pendant dans l’art de la marionnette avec ses défilés de grandes marottes entourant le public lors des manifestations contre la guerre du Vietnam. Selon le principe établi par Jacques Polieri, André Wogenscky construisit à la maison de la culture de Grenoble, en 1968, le Théâtre mobile qui offrait au spectateur « une vision défocalisée, une perception de l’environnement pour un théâtre hors limites ». Pour reprendre les termes de Michel Corvin dans Polieri, une passion visionnaire (1998), l’originalité de ce « théâtre torique » « réside dans la double mobilité offerte aux spectateurs : la leur d’abord puisqu’ils sont assis sur une plaque tournante, celle du spectacle ensuite, puisqu’il se déroule à la fois sur une scène annulaire fixe et sur une scène annulaire mobile. De la sorte, il n’y a pas deux spectateurs qui voient la même chose ni qui prennent du spectacle une vision tabulaire immédiate. »

L’espace de jeu simultané

L’action dramatique est présentée sur plusieurs aires de jeu en même temps. Des scènes différentes peuvent être jouées simultanément et le public, mobile, suit librement le spectacle de façon aléatoire ou bien se trouve captif et les scènes sont interprétées plusieurs fois dans des espaces différents. Ariane Mnouchkine, pour son spectacle 1789, utilisait des estrades disposées dans le grand espace de la Cartoucherie de Vincennes sur lesquelles jouaient les comédiens et les marionnettes.

L’espace de jeu itinérant

Cette relation s’exerce lors des carnavals au cours desquels les chars, les marionnettes habitables, les scènes dansées, les musiques d’accompagnement ou les jeux à répétition suivent un itinéraire. Le carnaval de Nice ou les géants du Nord opèrent de cette façon. Il en est de même pour les marionnettes sur pirogues, le dji kan do des Bozo du Mali, spectacle itinérant suivi par le public à partir de la berge. Au Japon, le karakuri ningyô présente des marionnettes manipulées à l’aide de claviers sur des chars richement décorés, tirés à bras. Ces spectacles itinérants de rue sont accompagnés par des musiciens. Le Royal de Luxe, en France, inscrit dans une dramaturgie fondée sur l’arrivée de héros venus de mondes lointains, sur leur rencontre ou sur leur départ vers d’autres aventures, un itinéraire scénographique qui investit tout l’espace urbain.

L’espace de jeu éclaté

D’autres manifestations théâtrales investissent un lieu, une ville ou un site, proposant au public un parcours, jalonné d’une architecture ou autour d’un thème à découvrir grâce à des scènes jouées dans différents lieux. Des stations sont disséminées dans un ordre établi, et le public se déplace d’un lieu scénique à l’autre pour assister à une représentation éclatée. En 1998, la Scène nationale d’Alençon et Jean-Claude Collot proposaient au public Les Échappées belles, circuit cycliste permettant la découverte de sites remarquables ou méconnus de la ville. Selon un itinéraire préétabli, des saynètes étaient présentées pendant cette promenade, avec, entre autres, des marionnettes géantes réalisées par des jeunes dans un atelier de Marcel Violette qui jouaient une scène d’Othello de William Shakespeare dans un espace de monuments funéraires.

Collaboration

Dans le théâtre de formes animées, on aurait tendance à donner la primauté à l’image, sans doute parce que les marionnettes relèvent davantage des arts plastiques. Le scénographe va donc être celui qui met en œuvre ses connaissances et son talent dans la création de formes animées et d’images spectaculaires. Les images théâtrales générées par les marionnettes devraient être non seulement esthétiques, mais aussi chargées de sens. Elles ne peuvent se concevoir sans l’instauration d’une dialectique entre le scénographe et le dramaturge.

Les troupes traditionnelles, surtout au XIXe siècle, étaient organisées autour d’une famille, c’est-à-dire quelques personnes. Aujourd’hui, les grands spectacles de théâtre d’animation sont le fruit de collaborations entre marionnettistes, comédiens, mimes, danseurs, écrivains, dramaturges, metteurs en scène, scénographes, constructeurs, peintres, costumiers, musiciens, ingénieurs du son, régisseurs, éclairagistes, etc. exactement comme s’il s’agissait de « vrai théâtre ». Et comme le clame haut et fort Alain Le Bon (Cirkub’U) dans son spectacle Punch ou l’autre Don Juan : «  C’est du grand, c’est du beau, c’est du vrai théâtre ! » Il n’en reste pas moins que se maintient encore la tradition du marionnettiste vagabond et libre, dont la scénographie est réduite à sa plus simple expression.

(Voir aussi Espace et jeu scénique).