Hay que distinguir el teatro de sombras tradicional de su forma contemporánea. El primero encuentra sus orígenes en Asia (en China, en la India y en Indonesia, a donde se extendería hacia Asia central, y Africa del norte y centro oriental) donde todavía se sigue representando, aunque cada vez menos. Introducido en Europa a partir del siglo XVII, este género se renovó y replanteó en el siglo XX.

El teatro de sombras tradicional

Cuándo y dónde hizo su aparición por primera vez este teatro es una cuestión que sigue en suspenso, y sobre la cual disienten los especialistas; particularmente en lo que se refiere a Indonesia y a la India, donde el teatro de sombras presenta rasgos tanto culturales como religiosos. Los títeres, de pergamino, suntuosamente decorados, utilizados en este tipo de teatro de sombras, están expuestos en numerosos museos y por ello ahora son conocidos en todo el mundo.

El teatro de sombras en el sudeste asiático

Este arte, que data de hace aproximadamente un milenio, se desarrolló en contextos geográficos, religiosos y culturales diversos. El wayang kulit purwa de Java (ver Indonesia) utiliza complejas figuras opacas, pintadas y delicadamente perforadas, manipuladas por un único maestro titiritero llamado dalang (en javanés, dhalang) que está acompañado de una orquesta compuesta por gongs y carillones. Los temas de los espectáculos están sacados de dos grandes epopeyas hindúes, el Mahabharata y el Ramayana. El wayang kulit banjar de Kalimantan y el wayang kulit betwai del oeste de Java presentan el mismo repertorio. El wayang parwa balinés muestra personajes similares, pero más simples, sacados del Mahabharata, acompañados de un cuarteto de metalófonos gender wayang. El wayang sasak, en la vecina isla de Lombok, cuenta los hechos y gestas de Amir Hamza, el tío del profeta Mahoma. Géneros comparables presentan relatos variados extraídos del Ramayana (el wayang Ramayana de Bali), cuentos que relatan la vida del príncipe Panji en el este de Java o crónicas locales como el wayang gedog en Java.
En cuanto a la tradición de las sombras en Filipinas, hay testimonio de ésta en el siglo xix, pero desapareció antes de ser resucitada en el siglo xx. El wayang kulit se extendió también por la costa oriental de Malasia, donde hoy se puede encontrar el wayang jawa (un estilo, que se ha vuelto poco frecuente, basado en el wayang kulit purwa de Java), así como el wayang siam de Kelantan que representa episodios del Ramayana. El género tailandés, nang talung/nang daloong, está asimismo ligado al arte de Kelantan y se practica en el seno de las comunidades tailandesa y laosiana del país: sus títeres presentan la particularidad de ser translúcidos y estar coloreados, quizás por influencia china, y su repertorio tradicional ha sido reemplazado en gran parte por relatos modernos. En Camboya, los estilos ayang o nang sbek corresponden al nang talung. El género practicado tradicionalmente en el corazón de Tailandia (nang yai) o de Camboya (nang sbek thom) utiliza grandes títeres opacos, de 1 por 1,3 metros, manipulados por varios bailarines a modo de un baile de máscaras cortesano y generalmente presenta un repertorio sacado del Ramayana, cantado por un narrador.

El teatro de sombras en China y en la India

Encontramos pequeños títeres pintados y translúcidos, los yingxi, en numerosas provincias chinas (Shaanxi, Luanzhou, Shandong, Sichuan, Hanzhou, Hunan, Chaozhou) así como en Taiwán. Los títeres son manipulados con varillas, pero, a diferencia de los de Indonesia y Malasia, donde la varilla principal atraviesa el títere como una columna vertebral y se manipulan de abajo hacia arriba, aquí la varilla central está fijada perpendicularmente en el cuello y se maneja presionando la figurilla contra la pantalla. Esta técnica ofrece al títere más flexibilidad cuando imita sin interrupciones, con sus pequeños saltos acrobáticos, las espectaculares hazañas de los bailarines entrenados en las artes marciales de la ópera china. El karagöz del mundo islámico (ver Turquía.), donde encontramos la misma técnica de manipulación, podría estar vinculado a las sombras chinas por medio de las migraciones mongolas hacia el oeste o a las tradiciones de la India traídas de los desplazamientos hacia el norte de las comunidades parias y gitanas. Los teatros indios pueden utilizar títeres opacos, como el ravanachhaya, en Orissa y el tolpava koothu de Kerala, que narran ambos las historias del Ramayana; al mismo tiempo que encontramos figuras translúcidas en Maharashtra, en el teatro en miniatura chamdyacha bahulya, en Karnataka (togalu gombeyatta), en el tolu bommalatta en Andhra Pradesh y su equivalente en Tamil Nadu (tolu bommalattam). Estos dos últimos géneros presentan títeres cuyo tamaño varía de 0,90 a 1,50 metros y que son animados por una compañía numerosa dirigida por un narrador que recita episodios del Ramayana, del Mahabharata y de los purana.
Aunque las generalizaciones deben tomarse con cautela, destacan, sin embargo, algunas ideas eje relativas a varios principios fundamentales que se hallan en el origen de este arte de las sombras.

La muerte y el teatro de sombras

El teatro de sombras en Asia está directamente relacionado con la muerte, tanto en las condiciones prácticas de su realización como en su dimensión mitológica. En efecto, los títeres estaban hechos en un primer momento de piel, de cabra y de asno en China, de búfalo de agua en el Sudeste Asiático, y de cabra y búfalo en la India. El trabajo de desollar y curtir la piel crea un vínculo directo entre el artesano, la muerte y la transformación de unos materiales que, en algunos casos, para ciertos títeres, tenían que ser muy específicos: así, la figura ascética de Preah Muni Eysi, en Camboya, debía estar hecha con una piel de oso o de pantera. También podía ser obligatoria la realización de una sesión de meditación previa a la confección de ciertas figuras, como la del Árbol de vida o el títere dios-clown de Java central o de Bali. De manera más general, la transformación de una materia muerta en una magnífica figura presenta una dimensión mitológica y religiosa evidente. En China, se dice que el teatro de sombras fue creado para permitir al emperador Wudi (140-87 a.C.) conversar con su esposa fallecida, mientras que el teatro karagöz, en Oriente Medio, habría sido creado con el objetivo de resucitar a dos bufones, Karagöz y Hacivat, ejecutados cuando trabajaban en la mezquita de Bursa (Turquía). Si bien estas historias están puestas en tela de juicio, también es cierto que expresan un modelo o al menos un motivo cultural. El teatro de sombras ha traspasado las fronteras y el tema de la muerte que lo recorre es el más turbador. Además de su propio modo de fabricación, el valor mítico de esta materialización de voces venidas del mundo de las sombras, podría explicar la función de exorcismo que tiene este teatro.
En China meridional se encuentra éste en un relato llamado Mulian jiumu (Mulian rescata a su madre – del infierno); en Java se representa Murwakala (El origen de Kala), la historia del demonio Kala (el Tiempo) autorizado por el dios Siwa (Shiva) a devorar a los hombres, quienes, teatralizando la génesis del demonio, pueden ser exorcizados y escapar de la maldición. En Bali, encontramos al mismo tiempo el relato de Kala y el de Bhima Suwarga, un héroe –Bhima- que va al infierno para liberar a sus padres del señor de la Muerte. Aunque estos relatos son muy específicos y no son generalizables, refuerzan el aura misteriosa que envuelve el arte de las sombras.

Visualización y miniaturización

El arte de las sombras reduce el mundo de tres a dos dimensiones. La reproducción exacta del mundo real no interesaba a los creadores de este género. En el plano iconográfico, las formas planas de un rollo de papel pintado o del friso de un templo están mucho más cercanas a las creaciones del director del teatro de sombras. De hecho, el narrador, provisto de sus rodillos ilustrados, muy a menudo un sacerdote budista, pudo preceder al titiritero, como parece ser el caso en China meridional, donde el teatro de sombras está asociado a la llegada de sacerdotes budistas itinerantes (véase Narradores), cuyos pergaminos (pien) acerca de los tormentos del infierno aterrorizaban a las personas para moverlas al buen comportamiento. Sobre las paredes de los templos budistas e hindúes del este de Java, se pueden distinguir episodios sagrados representados, tablero por tablero, de una manera que recuerda al teatro de títeres balinés; mientras que sobre las de los templos tailandeses las pinturas evocan el estilo del nang yai, el teatro de sombras que se representa en la corte. En Angkor Wat también se puede asistir a recitales bailados con títeres o presentados con actores enmascarados. En Indonesia se considera que el wayang beber, “teatro sobre rodillo” (rodillos de tela que ilustran en imágenes el relato, que eran desenrollados durante el espectáculo por el dalang) fue un antecesor del wayang kulit, un arte creado según sus practicantes por los valí, los santos del Islam. El teatro de sombras redujo sus dimensiones para adaptarse a las formas de las figuras planas de las fachadas de los templos o de los rollos pintados y sus figuras son finamente recortadas para ser manipuladas. A través del arte del títere, los relatos épicos de la religión pueden ser representados ante el pueblo creyente. La miniaturización está siempre presente en la obra sobre la pantalla de los títeres, pero el cuento conserva toda su dimensión mística. Las figuras pueden crecer de repente o desaparecer instantáneamente; de esta forma, los relatos épicos se condensan en las figuras planas, fácilmente transportables y que pueden, por añadidura, ser montadas por un grupo pequeño.

Inversión y pensamiento “en negativo”

La fabricación y la manipulación de las sombras requieren un pensamiento “en negativo”. Efectivamente, en el diseño del títere la parte que ha sido quitada es la más importante. Lo que el espectador ve como el rostro blanco o como el patrón realzado del vestuario es la porción del títere que ha sido quitada. De la misma manera, en la manipulación, el títere disminuye su tamaño y se vuelve más nítido cuando se acerca a la pantalla, mientras que llena toda la pantalla a medida que el titiritero lo mueve hacia sí y hacia el foco de luz. A pesar de que la técnica parece fácil, debe conservar su función esencialmente evocadora. Lo que el titiritero ve como la realidad es en cierta medida el anverso de lo que contempla el espectador. Las figuras pueden desaparecer rápidamente y un títere ser transformado con destreza en otro diferente. Aquí se llega a la metáfora por excelencia del teatro de sombras: el titiritero ve la realidad, pero el público queda sometido a la maya, la ilusión creada por el mundo de las apariencias. Como decía el poema Arjuna Wiwaha (siglo ix, ver Mahabharata), los espectadores “no se dan cuenta de que esas alucinaciones mágicas son falsas”. En Asia, está muy extendida una concepción según la cual el títere sería la criatura y el titiritero asimilable a un dios. La estética del teatro de sombras permite a una sola persona o a un pequeño grupo presentar, por medio de la luz y de una figura bidimensional, el vasto juego de las fuerzas divinas y cósmicas, evocar a los héroes y a los ancestros, y llevarnos a la muerte y al reino de los demonios. El titiritero y narrador es poderoso: es el dios de los títeres. Por su capacidad de captar el lado oscuro de las cosas, el artista del espectáculo de sombras tiene acceso a los procesos misteriosos y ocultos; y el microcosmos, representado por sus títeres planos, le abre la vía hacia las fuerzas mayores y más poderosas del cosmos.

Los relatos de lo otro

Los relatos representados en el teatro de sombras tradicional son diversos, pero a menudo comparten una dimensión extraordinaria y su mundo está poblado por divinidades, demonios y animales. La pantalla permite crear fácilmente dioses, flotando o sobrevolando el vasto océano, a imagen de Hanuman, jefe del ejército de los monos que acompaña a Rama en sus proezas. Permite a los demonios surgir de la Tierra y crecer. El mundo de las sombras materializa los sueños y permite a sus héroes volar hacia otros reinos. A menudo se encuentran los mismos temas en países diferentes: el Ramayana, predominante en India y en el sudeste asiático, comprende principalmente la figura de Hánuman, mientras que en China el teatro puede presentar las obras domésticas (wen) o militares (wu) del repertorio de la ópera regional. Aunque se mantienen la popularidad de la novela, de mediados del siglo XVI, Xiyou ji (Viaje al Oeste), que pone en escena al rey de los monos, Sun Wukong, ayudando a su maestro y monje a llevar a la India los textos budistas; el tema de las mujeres-serpientes (Le Serpent blanc, La Serpiente Blanca) o la de los inmortales taoístas. Estos relatos se dan también en otros géneros artísticos de China, pero el teatro de sombras se adapta a ellos particularmente bien.

Religiones, culturas y sombras

El teatro de sombras sin embargo no se extendió a toda Asia. Parece prosperar especialmente allí donde la cultura y la religión permiten una cierta complejidad. Las sombras se mueven, se encorvan y se deforman mientras que nuestra fuente de luz, el Sol, recorre el cielo. Las nubes se amontonan, transformándose en cuerpos y el suelo se convierte en una extensa pantalla sobre la cual podemos ver proyecciones procedentes de potencias que se mueven detrás del Universo y que nosotros intuimos, pero que en realidad no podremos conocer jamás. Las religiones sensibles al misterio, a los enigmas y a los cambios, considerados como posibles vías hacia el conocimiento, son susceptibles de expresarse más fácilmente en el teatro de sombras. Aún así, este arte no está confinado en una religión o una cultura específicas, puesto que ha podido ser transmitido a través de relatos como el Ramayana, el Mahabharata o el Viaje al Oeste. Como técnica, parece concordar bien con la mística sufí, arraigándose en Indonesia y en Malasia. El taoísmo y el budismo tántrico lo han mantenido en China al mismo tiempo que también encontró un terreno favorable en el hinduismo. El titiritero, maestro de la sombra que interpreta escenas cósmicas sobre una simple pantalla, es dios y demonio a la vez y puede salvar a los ancestros y a los vivos gracias a sus poderes: pone a prueba la realidad invisible, oculta por nuestro mundo material.
Los modernos titiriteros aparecieron por toda Asia, integrados en la nueva civilización urbana. Su trabajo puede tomar elementos de la tecnología occidental, utilizar modelos tradicionales o combinar ambos para inventar nuevas historias de manera innovadora. Por ejemplo, en la India, la compañía Sri Ramanjaneya Togalu Bombe Mela se ha inspirado en la vida de Gandhi (Singh 1999) para un espectáculo de togalu bombe mela, en Indonesia se han presentado en wayang suluh relatos que reconstruyen la historia del movimiento de independencia, y, respondiendo a la bomba terrorista en Bali, en 2001, el Wayang Dasanama Kerta (Sedana 2005) de I Wayan Sidia. En China las compañías modernas están creando nuevas obras con luces halógenas o múltiples pantallas, tales como La grulla y la tortuga de la Compañía de Títeres de Sombras Tangshan, o Bailando con lobos de Hunan Compañía de Títeres y Sombras. Existen desde los maestros tradicionales, a los titiriteros formados en la tradición que se modernizan, o los maestros de los medios digitales que usan formas experimentales y colaboran con artistas de todas las partes del mundo para crear nuevos y evocadores trabajos.

El teatro de sombras contemporáneo

El teatro de sombras contemporáneo tiene sus principales centros en Europa, Norteamérica, Japón y Australia; aunque se están dando a conocer nuevos trabajos el Corea, China, y el sur y el sudeste asiático. Más realista, con el objetivo ante todo de divertir, adopta tres formas distintas: de títeres y objetos (muy extendida), el teatro que solo utiliza las manos (sombras chinescas o manuales, muy poco común) y las sombras corporales (cada vez más populares). Al contrario del teatro de sombras tradicional de Asia, esta forma contemporánea no es muy bien conocida. El teatro de sombras no fue introducido en Europa desde de Asia, donde fue concebido, hasta los siglos xvii y xviii. El teatro de sombras se difundió probablemente por la vía de las antiguas rutas comerciales de Asia en Oriente Próximo: hay pruebas de su existencia en el siglo xi en Arabia, y en Egipto en el siglo siguiente. Tal como afirma Hetty Pearl, los indicios nos llevan a pensar que el teatro de sombras chino fue exportado a Turquía vía Persia. Más tarde se dio a conocer en Grecia, en Rumanía, en Yugoslavia y en el sur de Italia. Y fueron los titiriteros italianos quienes le hicieron atravesar los Alpes hacia Francia, Alemania e Inglaterra a partir del siglo xvii. Su ausencia de reconocimiento en Europa antes del siglo xx se explica por la filosofía que dominaba el viejo continente. El sistema de pensamiento oriental que daba cabida a los sueños, a la meditación, al espiritualismo y al trascendentalismo antes que a la razón eran en efecto desconocidos para la racionalidad europea. Con su ausencia de materialidad y su naturaleza fugitiva entre sueño y realidad, la sombra solo podía turbar el pensamiento occidental y su necesidad de soporte físico tangible. Los europeos se sentían mucho más cómodos con figuras en tres dimensiones, como los títeres de hilos o de guante. Con las notables excepciones del teatro Séraphin, maestro francés de “sombras chinescas” (1770), del cabaré del Chat noir (1887) en Francia y, en el siglo xx, del Schwabinger Schattenspiele (Teatro de Sombras de Schwabing) de Otto Kraemer y Lotte Reiniger, en Alemania, de Jan Malik en Checoslovaquia o de Frans ter Gast en los Países Bajos, el teatro de sombras no fue considerado en Europa como un arte en sí mismo. Como mucho fue un simple teatro muy naturalista de siluetas de cartón recortadas y proyectadas sobre una pantalla rectangular que ofrecía un espectáculo de una gran simplicidad y que no podía tener ningún futuro. La situación cambió en los años 1970 y 1980. Nuevas formas del teatro de sombras, de las cuales algunas eran revolucionarias, hicieron su aparición simultánea en varios países.

La luz

Destacan tres personalidades: el físico Rudolf Stoessel en Suiza, Luc Amoros en Francia y Fabrizio Montecchi en Italia. Prácticamente independientes unos de otros, estos tres artistas experimentaron en la misma época con lámparas halógenas que habían sido desarrolladas en Estados Unidos a partir de 1958. El interés de este tipo de lámpara para el teatro de sombras proviene de que produce una luz puntiforme que ofrece a este arte nuevas posibilidades. De hecho, mientras en el pasado, debido al carácter difuso de la fuente de luz, el titiritero de sombras se veía obligado a manipular sus figuras directamente sobre la pantalla para obtener una definición acentuada y clara, la lámpara halógena permite desplazar la marioneta lejos de la pantalla y manipularla en todo el espacio disponible sin perder definición. En función de la distancia que la separa de la lámpara, la figura puede volverse tan grande como un gigante y tan pequeña como un enano. En segundo lugar, el posterior desarrollo de las lámparas halógenas desmontables permitió cambiar la forma de la figura en todo momento, un ejercicio que exige una gran concentración por parte del titiritero, pero que permite crear nuevas sombras durante la representación y conlleva un enriquecimiento considerable de la expresividad. Gracias a la lámpara halógena, la naturaleza bidimensional del teatro de sombras quedó obsoleta: podía añadirse una tercera dimensión, y esta conquista fue esencial para aportar a este teatro un nuevo dinamismo.
Estas nuevas posibilidades estimularon a los artistas europeos y les animaron a realizar nuevas experimentaciones. Se investigó minuciosamente con todas las fuentes de luz posibles. Además de la lámpara halógena, se llevaron a cabo experiencias con todo tipo de proyectores de cine, de diapositivas, de iluminación vertical, antorchas, focos de luz intermitente, velas, etc.

La pantalla

La pantalla rectangular fijada a un marco, que fue utilizada durante siglos, dejó paso a otras formas geométricas y a pantallas triangulares, trapezoidales, ovales o semicirculares. Así, en Schattenrisse (Siluetas), el suizo Hansueli Trueb utilizó pantallas en forma de vela que podían ser desplazadas hacia delante y hacia atrás sobre unas ruedecillas durante el espectáculo. El Meininger Puppentheater (Alemania) se representaba en una carpa circular, utilizando la totalidad de ésta como superficie de proyección. Algunas compañías teatrales, como el teatro Anu, en Alemania, eligieron proyectar sus sombras sobre edificios. Las pantallas también podían ser movidas con cuerdas y poleas (Amoros y Augustin en Francia, Teatro Gioco Vita en Italia) permitiendo así al espectador ver el evento desde diferentes ángulos. Se tantearon otros experimentos con el tamaño de la pantalla: en Japón, teatros de sombras (Kageboushi) utilizaron inmensas pantallas de 5 metros por 10, mientras que otros prefirieron las pantallas de tamaño reducido, extendidas, por ejemplo, sobre un chaise longue, como en el caso de la compañía alemana Figurentheater Paradox. Asimismo, los artistas superaron otro obstáculo, el de la pantalla como barrera infranqueable entre el público y los titiriteros, que permanecían ajenos a todo contacto. La solución más simple consistía en dejar a los titiriteros actuar de cara a la pantalla y no detrás de esta (técnica de juego abierto). Así, los actores del Teatro Gioco Vita y del Theater des Schatten se pusieron a interpretar delante de la pantalla de cara al público. El Dorftheater Siemitz llegó a una solución diferente, pero también convincente: se mostraba la sombra del manipulador mientras manipulaba sus títeres detrás de la pantalla. El Teatr Ten’ (Rusia, hoy Moskovsky Teatr TENb) y los Puppet Players (Alemania) eliminaron también esta barrera física alternando los dos tipos de actuación, detrás de la pantalla como sombras y delante como actores reales. Eliminando radicalmente esta barrera, Hansueli Trueb, al final de Silhouettes, llegó incluso a surgir a través de la pantalla y a rasgarla en pedazos para la gran sorpresa del público. Larry Reed, de Shadowlight Theater, en California (Estados Unidos), utilizan el cuerpo humano de los actores para hacer las sombras, además de figuras de tamaño cada vez menor. El Teatro Chino Works, en Nueva York, utiliza proyecciones y personas conjuntamente para contar historias basadas en cuentos chinos. Estos dos grupos han colaborado ampliamente con compañías de Asia con las que comparten sus técnicas y buscan la creación de nuevos métodos alternativos que luego son reelaborados por los grupos japoneses balineses, taiwaneses o de Hong Kong con los que colaboran.

El títere

El títere no escapó a este movimiento de renovación. Se experimentó con todos los materiales: papel de periódico, cartón, madera, chapa, telas, pergamino, alambre y todo tipo de materiales sintéticos. La pintura contemporánea también tuvo su influencia en la fabricación de los títeres: las figuras elegantes y a menudo simples dieron lugar a formas mucho más expresivas como las de Luc Amoros, Jean-Pierre Lescot o Tadeusz Wierzbicke y Herta Schönewolf. I Made Moja, hijo de un señalado artista balinés que vive en San Francisco y crea figuras para Larry Reed, explora técnicas de pintura de paisajes usando el pincel chino sobre gelatinas. Dado que el teatro de sombras y la pintura están estrechamente relacionados, no es sorprendente, por otra parte, que numerosos titiriteros procedan del ámbito de las artes plásticas.

Las raíces espirituales del teatro de sombras

El debate sobre las raíces espirituales del teatro de sombras fue tan importante como las innovaciones técnicas. Esta cuestión fue de particular importancia para Fabrizio Montecchi, del Teatro Gioco Vita, que se dio cuenta del distanciamiento entre la cultura de las sombras y el mundo occidental, y señaló el atolladero en el que se había atascado el primer teatro de sombras europeo. Manifestó que este tipo de espectáculo se había conformado con satisfacer una necesidad de imágenes en una sociedad que pronto descubriría la fotografía y el cine, del cual este arte de la ilusión se convirtió en el predecesor, pero que seguía siendo, por su parte, “una anomalía antropológica del teatro”. En Corpo sottile (Cuerpo sutil, 1988), Fabrizio Montecchi intenta, así, reencontrar el sentido profundo de los elementos de base del teatro de sombras, la luz, la pantalla, el cuerpo, el espacio entre la propia sombra (“incomprendida y reprimida”) a los que volvió a dar su propio lenguaje. Estas sombras liberadas ya no eran solamente ilustrativas, comenzaban a contar su propia historia y a expresarse por sus medios específicos. Se puede medir la precisión de la reflexión de Montecchi en las actuaciones de compañías como Theater 3 (Suiza), la Compagnie Mossoux-Bonté (Bélgica) o Poesie Polar (Alemania). Sin embargo estas reconsideraciones no hicieron desaparecer el teatro narrativo sino que dieron una nueva vida a las sombras y les restituyeron su poder de sugestión y de expresión original.

El cruce de las artes

Las últimas tendencias practicadas en el teatro de sombras muestran que éste se abre cada vez más a otras formas de arte. Esta evolución es muy visible en el Festival internacional del teatro de sombras de Schwaebisch Gmünd, organizado cada tres años desde su creación en 1988, donde este intercambio entre el cine, la ópera, el arte dramático, la pantomima, la música, las artes plásticas, la danza y el teatro de sombras, se expresa plenamente. Este último también ha utilizado para su beneficio sus contactos con otras formas del teatro de títeres. En resumen, podemos constatar que los numerosos creadores del teatro de sombras en Europa han contribuido durante treinta años a la renovación de su arte. De todo esto emergió una forma única, que se distinguía por su riqueza artística y su dinamismo. El teatro de sombras cubre dominios olvidados o abandonados por otros tipos de teatro. Su fuerza reside indudablemente en la presentación que hace de los mitos, de los cuentos de hadas, de las baladas fantásticas o de otras historias maravillosas. Los espectáculos, cálidos y mordaces al mismo tiempo, del australiano Richard Bradshaw demuestran también que no hay que dejar el humor de lado. Numerosos titiriteros de todo el mundo han reconocido las posibilidades de creación que encierra este arte de las sombras y han enriquecido el repertorio. Al captar a un público más numeroso, las sombras por fin salen de la oscuridad para encontrar la luz.