Les décors et la scénographie ne sont pas absolument nécessaires pour mettre en valeur le jeu des acteurs ou celui des marionnettes. Les artistes de rue, partout à travers le monde, jouent sans cet apport scénographique. Par contre, on sait que la scénographie et les décors sont des composantes originales et prédominantes de certains genres de spectacles de marionnettes. On pense, entre autres, à la scène du théâtre japonais Bunraku, ou à l’arrière scène en arcade du théâtre indien kathputli ka khel ou encore aux délicates sculptures des théâtres de marionnettes à gaine de Taïwan et de la Chine du sud ou aux castelets du Mali.

C’est le théâtre européen qui met d’abord l’emphase sur des décors représentant des paysages. Avant le XVIe siècle, l’idée même d’un environnement scénique pour acteurs ou marionnettes, n’existait pas. Que les spectacles soient représentés dans de multiples lieux, tels que l’étaient les Mystères de Valenciennes ou dans un seul endroit, sur un petit tréteau ou sur une plateforme mobile, les éléments scéniques ne consistent qu’en des arrières scènes symboliques, parfois agrémentés de quelques accessoires. Les décors, fonctionnels, sont complètement liés à la nature même des performances. Ils peuvent se résumer à une simple porte qui s’ouvre et se ferme ou à des accessoires plus importants directement reliés à la marionnette ou aux actions qu’elle doit accomplir. Par exemple, dans une scène de Guignol, les prouesses du marionnettiste sont démontrées à travers le jeu du matelas et de la literie du personnage.

Les scénographies les plus dépouillées consistent en des tissus ou des rideaux utilisés pour tous les spectacles et sur lesquels sont peints des paysages tels celui d’une rue dans une scène de Punch et Judy ou celui d’un tableau de la Baie de Naples où l’on devine le Vésuve en arrière plan, dans un spectacle de Pulcinella. Certains décors sont plus élaborés : par exemple, la succession des tissus peints utilisés dans les performances des pupis opera dei pupi de Sicile qui servent à indiquer les lieux où se tient l’action ou à annoncer la chronologie des événements. Les compagnies possèdent une collection de décors qu’elles réutilisent constamment, selon les besoins des nouvelles créations : des représentations de camps militaires, chrétiens ou musulmans, de palais royaux, de forêts ou de paysages campagnards. C’est comparable aux inventaires de décors utilisés au théâtre d’acteurs européen au XVIIIe siècle et même plus tard. À cette époque, les décors représentent les lieux dramatiques et amènent le public à suivre le développement d’une histoire. Le castelet simple est muni d’un proscénium et d’un rideau encadrant son ouverture. Avant la modernité, les ouvertures des castelets des marionnettes à fils, sont bordés de la même façon. Cela reflète bien la forme des scènes pour marionnettes, en Europe, du XVIIe au XXe siècle : on y utilise des proscéniums en arche qui cachent les mécanismes d’un spectacle ainsi que les marionnettistes, créant l’illusion que les marionnettes ont une vie propre. Dans plusieurs cas, le proscénium est une version réduite des scènes du « grand théâtre ».

Les décors utilisés pour les spectacles de marionnettes sont plus simples que ceux du théâtre d’acteurs. La scène des marionnettes traditionnelles comprend des rideaux noir ou colorés, interchangeables, et des coulisses de la même couleur. Lorsque plusieurs rideaux doivent apparaître successivement, il est usuel de les superposer et de les retirer l’un après l’autre. En Italie, on utilise la méthode commune du rouleau « déroulant » qui permet au décor de s’être haussé ou abaissé rapidement. Connu sous le terme « Polichinelle », en France, ce système comporte un mécanisme par lequel un rouleau est relié au bas du rideau peint ; un câble entoure une extrémité du rouleau et passe à travers une poulie située de l’autre côté. En tirant le câble dans une direction, on soulève le rideau et dans l’autre, on le descend. Dès le début du XXe siècle, certaines compagnies de théâtre de marionnettes (par exemple, Pitou, en France et Lupi, en Italie, introduisent un système appelé le décor « volant » qui remplace le décor roulant ou manipulé à la main.

Au XVIe siècle, les artistes développent le décor pictural dans lequel les lois de la perspective avec un point de fuite central sont mises en valeur. Ce genre de décor remplace la « mansion » médiévale (une petite structure scénique, souvent une tente) et les multiples lieux scéniques souvent sur une même scène. Jusqu’au XXe siècle, ce genre de décor représente la norme dans les théâtres européens. Au début, les acteurs jouent en avant du décor, sur le proscénium, mais petit à petit, celui-ci perd de son ampleur, les acteurs reculent et jouent directement dans le décor. La notion de « stock scenes » (série de décors, interchangeables) existe pendant de nombreuses années. Cette idée est issue d’artistes tels Sebastiano Serlio, au XVIe siècle, établit trois genres théâtraux : le tragique, le comique et le pastoral. Graduellement, le nombre de genre augmente. Malgré cela et même à la fin du XIXe siècle, plusieurs compagnies ne possèdent qu’un inventaire de base de ces décors. Durant le mouvement romantique du XIXe siècle, les décors prennent des couleurs régionales, les lieux où se jouent les spectacles se multiplient. À la fin du siècle, le naturalisme devient le critère de base de toutes les scénographies. Les décors représentant des paysages peints avec leurs ombres et leurs lumières, subsistent jusqu’au début du XXe siècle. Mais après les années 1880, l’apparition de l’éclairage électrique, illuminant les espaces scéniques, en diminue l’utilité. L’idée d’éclairer les acteurs et les objets transforme la perception et la pratique des concepteurs scéniques. L’éclairage est alors envisagé comme un élément majeur de l’art théâtral.

Ces développements, nombreux, s’appliquent également à la scène du théâtre de marionnettes. Par exemple, les « mansions » font partie des scénographies du théâtre grec karaghiosis alors que la maison de Karaghiozis se trouve d’un côté de la scène/écran et la maison du pacha, de l’autre côté. Une scénographie plus abstraite est celle du wayang kulit indonésien alors que l’arrivée du kayon (gunungan) ou arbre de la vie, marque la fin d’une scène mais peut aussi représenter une montagne, un palais, une forêt ou tout autre lieu ou objet approprié.

L’évolution de la scénographie des théâtres de marionnettes européens suit de près celle du théâtre d’acteurs. Il arrive souvent que l’on fasse appel à des peintres scéniques célèbres pour créer les scènes miniatures. Ces facteurs contribuent à définir la marionnette comme étant un petit acteur. Il arrive aussi que l’on réutilise les tissus noirs même s’ils ne représentent que des ébauches de lieux. Par contre, l’utilisation des « stock scenes » prend de plus en plus d’importance surtout à la fin du XVIIIe siècle lorsque les répertoires du théâtre de marionnettes s’enrichissent et que les compagnies de tournée restent au même endroit pendant de nombreuses semaines, changeant leur programme tous les soirs. Dans certains cas, les décors de forêts,  camps militaires et  palais, reviennent régulièrement, avec monotonie. Au XIXe siècle, les compagnies vantent leurs possibilités scéniques et en parlent avec fierté. Pendant les années 1880, le performeur britannique John Holden se targue de présenter des spectacles où il y a plus de 60 changements de décor. L’un des dispositifs adopté par le théâtre de marionnettes est celui du panorama mobile : il est constitué d’un tissu monté sur deux tiges ou sur deux bobines, qui se déroule lentement, à l’arrière-scène. La compagnie française Pitou a déployé un panorama de plus de 20 mètres pour le spectacle Michel Strogoff (Jules Verne).

Les théâtres de marionnettes, de Guignol, Kasper, Pulcinella ou Punch quittent peu à peu la rue et commencent à manifester des ambitions scéniques plus grandes. Dès les années 1780, Francesco Rossi, un artiste turinois, présente ses spectacles de « fantocci », avec des marionnettes à gaine ou à tiges, en employant des effets scéniques sophistiqués. La plupart des marionnettistes de la gaine ont des moyens beaucoup plus réduits et continuent donc de se servir de leur petites collections de « stock scenes », même jusqu’au XXe siècle.

Au XIXe siècle, les artistes de toutes disciplines, s’intéressent à l’illustration visuelle, au début dans les publications journalistiques et graduellement, beaucoup plus tard, au cinéma. Se succèdent donc l’usage des panoramas, des dioramas, des spectacles optiques et de théâtre de marionnettes. Le principe de la lanterne magique est aussi découvert et introduit donc la projection scénique. Ce principe est employé pour des effets spéciaux, entre autres, pour les apparitions. Parfois, on s’en sert à la scène des marionnettes. Certains marionnettistes combinent leurs pièces dramatiques à des images optiques telles la projection de lacs suisses, de scènes exotiques de l’orient, de paysages ou de ruines antiques. Il arrive souvent que ces effets soient présentés à des moments distincts du spectacle de marionnettes. On pouvait voir, par exemple, des images diffusées par la lanterne magique soutenues par deux projecteurs. L’intérêt pour ces technologies est tel que les premiers films ont été parfois projetés lors des spectacles de marionnettes. L’intégration de projections dans les représentations se réalisent aussi avec la popularité du théâtre d’ombres du Chat noir, un cabaret parisien dans lequel les figures apparaissent grâce à l’éclairage de la lanterne magique. Cette technique spécifique a grandement été développée au XXe siècle par le théâtre italien Teatro Gioco Vita.

Dans la dernière partie du XXe siècle, les projections scéniques ont été parfois utilisées par les théâtres de marionnettes pour éviter d’avoir à produire une grande quantité de décors. La nature intangible des « scénographies de la lumière » procure au scénographe une grande flexibilité pour inventer des aires de jeu. Tout comme au théâtre d’acteur, l’introduction de la vidéo à la scène représente un autre développement important. Depuis quelques années, la compagnie TAM, de Vérone, conçoit des spectacles dans lesquels les acteurs dessinent en direct pendant la représentation, que ce soit à l’aide d’ordinateurs ou de projections dirigées sur les comédiens ou les objets.

L’une des spécialités du théâtre anglais, au XIXe siècle, est une finale reconnue comme « la grande transformation ». Immensément spectaculaire, la grande transformation se joue souvent séparément du programme principal. Plusieurs comédiens pensent que c’est une façon splendide de terminer un spectacle et diffusent des publicités spécifiquement consacrées à cette finale. La « grande transformation » est composée de cinq à dix changements successifs, le dernier étant le plus mirifique, une véritable apothéose. Il implique parfois un éclaboussement d’eau provenant d’une fontaine et éclairé par des lumières électriques. (Celles-ci sont souvent une source d’effets spéciaux plutôt qu’une technique d’illumination.)

Ces idées et ces approches scénographiques se sont propagées bien au delà des frontières européennes surtout lorsque les compagnies théâtrales se sont mises à tourner partout dans le monde. Malgré cela, certaines formes de dispositifs scéniques sont demeurées inchangées ; par exemple, le théâtre Bunraku a continué à jouer sur de très grandes scènes avec des marionnettistes visibles et de magnifiques paysages situé derrière les marionnettes. Ces paysages sont peints dans un style qui vise moins le réalisme qu’un haut degré de stylisation : on peut ainsi parler de scénographie emblématique.

Échelles et dimensions

Puisque la plupart des théâtres de marionnettes européens véhiculent l’idée que les marionnettes sont de petits acteurs, il y a de nombreuses tentatives pour miniaturiser les dispositifs scéniques, à l’image de ceux qui sont conçus pour les acteurs. Il est donc usuel, dans ce cas, que les scénographies soient créées pour donner l’impression que les marionnettes sont plus hautes qu’elles ne le sont réellement. Il y a donc, au XIXe siècle, plusieurs compagnies qui proclament que leurs marionnettes sont de grandeur « nature » quand en fait, elles mesurent moins de un mètre.

Le terme scénographie, utilisé aujourd’hui dans le sens de « design scénique » ou « art scénique » signifiait à l’époque : une représentation des objets en fonction des lois de la perspective. Au XVIe siècle, Sebastiano Serlio crée des dispositifs qui servent d’arrière plan pour les acteurs. Pour maintenir les lois de la perspective et éviter que l’architecture de la scène ne soit nanifiée, il place des figures artificielles à côté des acteurs. Le même principe est exploité dans les panoramas du XIXe siècle, lorsque des enfants ou des figurines de carton sont dressés à l’arrière-scène pour donner une impression de profondeur. Cette idée d’habiter la scène de figures à l’échelle par le scénographe Philippe Jacques de Loutherbourg dans son Eidophusikon (« Image de la Nature »)  créé en 1781. C’est une « miniature », théâtre mécanique de six pieds par huit pieds affichant « diverses imitations de phénomènes naturels » représentés par des images en mouvement. Des effets semblables ont été inventés pour la scène des marionnettes par le Patagonian Theatre à Dublin, en Irlande. Ils font partie du mouvement du « Théâtre total », recréant une illusion de réalité qui est devenue un élément très important du théâtre, au XIXe siècle. Les compagnies utilisant cette technique s’adressent surtout à des publics de la classe moyenne et se servent de marionnettes assez petites. On trouve parmi ces compagnies, le Teatro Fiano à Rome ainsi que le théâtre de Josef Leonhard Schmid, le Münchner Marionetten-Theater (Théâtre de marionnettes de Munich). Les productions Lupi de l’opéra Aïda à Turin, en 1874, ont mis en scène des marionnettes de trois dimensions différentes selon qu’elles apparaissent en avant-scène, au centre ou en arrière-scène. Aujourd’hui, on peut voir le même genre de choix scéniques dans des productions volontairement miniaturisées d’opéras telles Il Trovatore, présentées par Carlo Colla e Figli (voir Cola (famille)).

Dans les théâtres de marionnettes populaires, ces idées d’harmonie et d’échelles sont moins importantes. Un exemple frappant de cela est celui des opéras dei pupi, où les tissus, magnifiquement peints et d’une grande valeur emblématique, semblent amoindris par les têtes des marionnettes, surdimensionnées, qui touchent presque le sommet du proscénium. Pour d’autres compagnies, les notions d’harmonies scénographiques sont remplacées par la création de personnages marionnettes dont la hauteur correspond à leur statut social. Cela se manifeste, entre autres, dans les théâtres des Tchantchès de Liège, en Belgique.

Au XXe siècle, la marionnette n’est plus considérée comme un substitut de l’acteur et des artistes tels Paul Brann de Munich est l’un de ceux qui s’empressent de diffuser cette nouvelle pensée. Cette idée provoque un profond changement entre la marionnette et son environnement scénique. Aussi, les compagnies deviennent moins intéressées à créer des pièces à partir des textes du répertoire pour acteurs. De plus, les marionnettes sont inventées pour une seule production, dont elles sont les vedettes et leur conception visuelle est liée à l’ensemble scénographique. Aussi, la dimension et l’esthétique des marionnettes sont maintenant des décisions du metteur en scène. Michael Meschke illustre bien cette tendance dans son spectacle, Ubu roi, crée en 1964 : la dimension des marionnettes varie selon leur importance dans l’histoire.

Le suisse Adolphe Appia se préoccupe, lui, du contraste entre les décors peints en trompe-l’œil et le corps, en trois dimensions, de l’acteur. Cette problématique n’était jamais apparue au théâtre de marionnettes puisque celles-ci et le dispositif scénique sont souvent construits dans les mêmes matières. Appia recommande que soient utilisés des volumes solides (plateformes et escaliers), peints d’une teinte mate et qu’ils soient éclairés délicatement. Même si le théâtre de marionnettes classique, européen, conserve les décors peints, il y a un mouvement parallèle, au XXe siècle, qui consiste à se servir de décors en trois dimensions.

Dans certains cas, un raffinement extrême est apporté à la conception et à la réalisation scénique. Par exemple, Richard Teschner modifie l’arche du proscénium en une ouverture circulaire à travers se déploie son univers, unique.

Le réalisme cesse d’être un critère important pour les créateurs puisque le design de la marionnette devient fortement influencé par l’évolution de l’art visuel : on pense ici aux expérimentations d’Oskar Schlemmer au Bauhaus et aux marionnettes de Sophie Tauber-Arp. Les formes géométriques utilisées de cette dernière ainsi que l’usage des couleurs primaires ont permis de créer la pièce Le Cerf du Roi de Carlo Gozzi. De plus, l’arrière-scène de la pièce est hautement stylisé.

Le théâtre japonais Bunraku est caractérisé par la présence simultanée des marionnettes, de la scénographie, des joueurs de shamisen, des chanteurs qui, avec les marionnettistes, occupent une large scène. Ils sont vêtus de noir et visibles à partir de la taille, derrière les poupées. Sa découverte, d’abord, et sa popularité en Europe et en Amérique, dans les années 80, mène à des changements majeurs des scénographies du théâtre de marionnettes : par exemple, la forme simplifiée appelée marionnette sur table. La table consiste en un genre de plateforme située devant le marionnettiste et qui parfois, traverse toute la scène. Le performeur, en retrait, demeure une présence visible. Dans certains cas, différents types de tiges ou de mécanismes sont utilisés mais généralement le marionnettiste tient la marionnette directement, une main dans la tête de celle-ci. Une autre technique est celle où le marionnettiste qui se sert de sa propre main ou de ses mains pour créer une petite figure. C’est ce que propose la compagnie espagnole Zootrop. La scénographie, telle qu’on l’entend dans sa définition actuelle, est quasiment inexistante pour la marionnette sur table. Des accessoires ou de petits dispositifs autoportants sont parfois placés sur la table.

Au milieu du XXe siècle, le rideau noir situé à l’arrière-scène est pratiquement devenu un cliché. L’une de ses fonctions consiste à attirer le regard des spectateurs sur la marionnette. Les marionnettistes sont habillés de noir et s’ils désirent disparaître plus complètement, ils portent une cagoule, également noire. Le théâtre noir, un espace physique délimité par la lumière noire, et derrière lequel se tiennent les marionnettistes, est une extension du théâtre de marionnettes sur table. Les objets ou les figures, placés dans le couloir de lumière, semblent se mouvoir d’une manière autonome.

L’utilisation de la marionnette dans les spectacles de cabaret n’a pas consciemment provoqué des innovations scéniques, mais elle met l’emphase sur la relation visible et dramatique qui peut exister entre la marionnette et son marionnettiste. Ce style est très bien illustré dans le travail de Albrecht Roser.

Pendant la seconde moitié du XXe siècle, les principaux théâtres de marionnettes abandonnent le proscénium en arcade des petits théâtres et se servent de la scène entière comme le fait le théâtre d’acteur. Ceci contribue à l’apparition de « l’acteur-marionnettiste » jadis défini comme le « manipulateur ». La dynamique issue de cette singularité permet une nouvelle compréhension et pratique de la conception scénique. L’acteur marionnettiste est beaucoup plus libre ce qui l’amène à expérimenter des relations diverses avec la marionnette qu’il soit vêtu de noir ou qu’il joue lui-même un personnage.

Bertolt Brecht exerce une énorme influence sur le théâtre des années 50 et encore aujourd’hui. Il délaisse l’idée du proscénium en arcade ou du cadre censé cacher la mécanique du spectacle. En collaboration avec des scénographes tels Karl Von Appen, il place l’acteur sur la scène, dans le décor avec les accessoires nécessaires à l’action. La même chose se produit au théâtre de marionnettes.

Les objets et les éléments scéniques deviennent fonctionnels permettant à la marionnette et à l’acteur marionnettiste de s’en servir et de stimuler l’imaginaire du spectateur. Tadeusz Kantor, un artiste marquant pour le théâtre de marionnettes du XXe siècle, nous en donne de bons exemples. Comme Julian Crouch du Improbable Theatre qui, dans son spectacle intitulé Shock-headed Peter, 1998, dans lequel il harmonise parfaitement les éléments scéniques, les marionnettes et les acteurs.

La compagnie Divadlo DRAK (le Théâtre DRAK) de la République tchèque et leur scénographe Petr Matásek, réarrange l’espace de façon à ce que la scénographie d’un spectacle soit placée sur une scène tout en étant complètement autonome, pouvant donc être sise sur une autre scène, selon les tournées. Ces scénographies présentent une architecture complète et cinétique en relation avec l’histoire et la mise en scène. Dans ce cas, la scénographie est purement fonctionnelle et la frontière entre les marionnettes et les éléments scéniques sont parfois difficiles à distinguer.