El nombre francés “marioneta” tiene origen religioso. Bajo la forma mariole o mariolette, en la Edad Media, y como marionette, a mitad del siglo XVI, esta palabra designaba las estatuillas y pequeños efigies de la Virgen María (de ahí el nombre equivalente a “pequeña María”). Estaban presentes en las iglesias, calles, procesiones y sirviendo a la veneración pública. Poco a poco, el término se aplicó a cualquier figura animada usada para un espectáculo.

Lo sagrado y lo profano

El clero, por otro lado, utilizaba las estatuillas movidas por resortes, ruedas o hilos para atraer a los creyentes, a menudo analfabetos, y hacer más vivas las figuras divinas. En el siglo XIII, se llevaban a cabo espectáculos paralitúrgicos muy populares ante los altares. No obstante, una miniatura del siglo XII representa dos titiriteros que están moviendo sus personajes (dos guerreros armados) por medio de una cuerda gruesa que los atraviesa (manuscrito Hortus deliciarum de la abadesa Herrada de Landsberg, Alsacia, 1170, destruido en 1870; ver Europa). En esta época parece que los títeres participaban en los entretenimientos feudales. Las comparaciones con otros países europeos sugieren que los títeres aparecían tanto en contextos religiosos como en espectáculos profanos.

Como en otros lugares, la esfera religiosa seencuentra invadida por episodios burlescos. Los Mitouries de Dieppe son un ejemplo conocido: una ceremonia rinde gracias a la Virgen María por la victoria del Delfín, y futuro Luis XI, contra los ingleses que habían sitiado la ciudad en 1443. A mediados de agosto, en la iglesia de Dieppe, movidos por resortes y poleas, los ángeles revoloteaban alrededor del Padre Eterno, y  María  (estatua de plata pura, regalo del rey) se elevaba junto a Dios. Durante doscientos años, los normandos venían desde diez leguas a la redonda para asistir a la fiesta que terminaba con mascaradas y hogueras, pero cuando el futuro Luis XIV pasó por Dieppe en 1647 y vio al bufón Gringalet intervenir en la ceremonia religiosa con sus bromas y provocar grandes carcajadas entre la gente, prohibió los Mitouries.

En el siglo XVI, la Contrarreforma católica en el Concilio de Trento ya había decidido prohibir las representaciones en las iglesias. De todas formas, hizo falta más de un siglo para conseguir algo. Como el teatro, los títeres salieron progresivamente de los lugares de culto durante el Renacimiento y encontraron su público en las posadas, plazas, ferias, y en casa de algunos privilegiados. Más tarde, los belenes animados (principalmente lioneses, bisontinos y nizardos) reencontraron sus orígenes sagrados (ver Natividad).

Así como las historias piadosas, misterios y piezas bíblicas aún mantienen el fondo religioso del repertorio del titiritero ambulante, todo un conjunto de cantares de gesta o de ciclos caballerescos también animaba la decoración del castelet, el “pequeño castillo” que se había convertido en el espacio de juego desmontable. El titiritero no tardaría en extraer del teatro de actores la inspiración de sus personajes o, en contraste, la libertad y la identidad de su arte.

Polichinelle

El primer titiritero cuyo nombre se recuerda, que podría ser considerado también como el primer autor en el sentido de creador de personajes y nuevas historias, era un hombre del pueblo, Jean Brioche (seudónimo de Jean Datelin). Ejercía en París, a los pies del Pont Neuf, en el siglo XVII. Conocemos los cambios decisivos y duraderos que hizo en los personajes de la commedia dell’arte y los cómicos de la farsa que le rodeaban: sobre todo Polichinelle, a quien afrancesó en su apariencia, vestimenta y comportamiento. Improvisó a partir de tramas que inventó él mismo. Su talento le hizo ser apreciado tanto por los curiosos como por la familia real (quien le invitó durante mucho tiempo) o personas instruidas como Charles Perrault y Molière. Su hijo, Fanchon, tuvo aún más éxito. Los émulos se multiplicaron hasta el siglo XVIII: Jean-Baptiste Archambault, Jérôme Arthur, Nicolas Féron, La Grille, Alexandre Bertrand, Nicolas Bienfait, Jean-Baptiste Nicolet… Todos trataron de eludir la prohibición de la palabra, recitada o cantada, impuesta por los teatros nacionales (Comedia Francesa y la Academia Real de Música y después de Ópera), aplicados hasta la Revolución, utilizando títeres, a menudo temporalmente, con la esperanza de hacerlo más tarde con actores. En ocasiones obtuvieron la concesión de edificios parisinos, pero la mayor parte del tiempo ocupaban las barracas de las ferias de Saint-Germain (orilla izquierda, del 3 de febrero hasta principios de abril) y de Saint-Laurent (margen derecha, en julio-agosto) zonas francas bajo la jurisdicción de órdenes religiosas. Esta difícil situación, de hecho, resultó favorable al títere, hacia el cual dirigieron su mirada por primera vez dramaturgos como Fuzelier (comenzó con Bertrand) Carolet, Piron, Favart (empezó con Bienfait), Lesage, Dorneval (estos dos últimos acababan de crear la ópera cómica, donde el género barroco proporcionó un centenar de libretos en los que intervino Polichinelle) y Valois d’Orville, atraídos por la gran popularidad y la expresión menos rigurosamente controlada de los títeres. “Me lo merezco más que nadie”, declaró Polichinelle bajo la cortina de la barraca de Laplace.

Sin embargo, la guerra por la disputa del público no solo fue feroz entre los saltimbanquis y los Grandes Comediantes del rey (que se agarraron firmemente a su monopolio), sino también entre los pequeños directores de tropa: dan fe de ello las numerosas veces que se recurrió a la policía tras golpes o amenazas. La competencia empujaba a los titiriteros a usar cada vez más efectos especiales, más maquinaria, más sofisticación. Poco a poco fueron hacia los bulevares donde el propio Servandoni construyó un teatro para títeres en 1756, en terrenos liberados por la demolición de la muralla de Marais, donde acababan de abrir el bulevar del Templo, futuro “bulevar del crimen”.

A partir del siglo XVII, artistas italianos, mostradores de sombras, vinieron a Francia para hacer representaciones muy apreciadas en las plazas públicas. El entusiasmo del siglo XVIII por las siluetas recortadas y las sombras corporales, el éxito que ya había conseguido el Teatro de los entretenimientos de China de Ambroise, y un talento al que se añadió un cierto sentido de oportunidad, permitieron a Séraphin (1745-1800) hacer una carrera mucho más brillante y estable que sus colegas con su teatro de sombras chinas. Pasó de la Corte de Versalles a las arquerías del Palacio Real de París atravesando una monarquía, una república y un imperio, sabiendo alegrar sin dificultad desde el espectador más humilde al más rico. Las imágenes francesas preservaron las huellas de los espectáculos de sombras chinas más conocidos y el género tuvo sucesores durante ciento cincuenta años.

Algunas “personas de bien” también se interesaron en Polichinelle y por las diversas transgresiones que autorizaban los portavoces no humanos. Ya en el siglo XVII y sobre todo en el XVIII, los títeres alegraban a los invitados de la duquesa de Maine en el castillo  de Sceaux, así como a algunos de otros nobles y notables.

París no fue el único campo de operación de los titiriteros. Las investigaciones realizadas antes de la Segunda Guerra Mundial por Gaston Baty le permitieron afirmar que “en vísperas de la Revolución, cada villa de provincias tenía al menos un teatro de títeres: Pantagoniens, Cabotins, Crèches, Comédiens praticiens, Comédiens artificiels, Bamboches, Porenquins, Fantoccini, Puppi o Pygmés» (Trois petits tours et puis s’en vont” (Tres pequeñas vueltas y luego se van), 1942).

Guignol, Lafleur, Jacques y Barbizier

Aparte de la figura local de Barbizier en el Franco Condado, que parece haber nacido en el siglo XVII y que solo tuvo una verdadera  existencia real unida al belén de Besançon, sería el siglo XIX el que creó para los títeres personajes específicos fruto de las diversas coyunturas provinciales. Así subrayó la separación entre públicos y revivió un arte que tendía a colocarse globalmente bajo el control del teatro de actores.

Laurent Mourguet, tejedor analfabeto reconvertido en sacamuelas y después en titiritero,  inventó para los trabajadores lioneses durante la primera década, figuras de títeres de guante más cercanos a ellos que Polichinelle y sus acólitos. Gnafron, Guignol y Madelon, con las preocupaciones contemporáneas de su público, ponían voz a las personas sometidas a la autoridad y a todas las formas de explotación, ante lienzos improvisados en función de la actualidad. El impacto de Guignol fue considerable, pero tras la muerte de Mourguet, la autenticidad del personaje fue sacrificada a su éxito. Su gran expansión fuera de su ciudad natal (en 1866 llegó a París, donde sustituyó a Polichinelle) y la censura del Segundo Imperio, endulzaron su repertorio.

Lo que Guignol hizo para Lyon, Lafleur lo hizo para Amiens. Probablemente creado por Louis Weasel bajo el Imperio, es, como todos los “cabotins”, un títere de vara a la cabeza con un hilo en cada miembro. Protagonista de todo el repertorio de Amiens (drama, comedia vodevil, ópera cómica, ópera e incluso misterio) este sirviente de la comedia desafió a la autoridad.

Los teatros de títeres llenaron las salas de los barrios populares, pero, poco a poco, Lafleur fue excluido de su primer público por otras modas y diversiones, y el final de siglo marcó el inicio de su decadencia.

En Roubaix, Lille y en todo el Flandes picardo, los teatros de títeres se desarrollaron en la segunda mitad del siglo XIX al mismo tiempo que la gran industria. Los titiriteros eran casi siempre trabajadores que encontraban en esta actividad adicional un complemento de recursos indispensable. Solo Louis Richard (1850-1915) fue capaz de consagrarse a su “Théat’Louis”, fundado en 1884 y perpetuado por su familia hasta 1940. Los títeres del norte eran con vara a la cabeza y con cuatro hilos, en brazos y piernas. El héroe del público se llamaba Jacques (sus orígenes se desconocen) protagonista de las “bamboches”, fantasías satíricas que remataban las sesiones. Pero el corazón del programa era serio: dramas de capa y espada, adaptaciones de la historia de Francia o el repertorio del teatro de actores. Los títeres otorgaban a la gente común el acceso a lo que difícilmente podían leer o conocer.

Esta función también se cumplió en una treintena de teatros ambulantes familiares que recorrían Francia. Las más importantes, tanto en notoriedad como en medios escénicos, eran aquellas de las familias Delemarre, Pajot, Pitou, Levergeois, Borgniet y Garat. Otros surcaron principalmente una región: Bocquillon, la Lorena; Collignon, la Champagne; Leblanc-Patinier, el norte; Guérard, el oeste; Rolland y Nicolas, los alrededores de París. Viajaban en una caravana en ocasiones lujosa y sus barracas tenían una media de catorce metros, incluyendo un puesto de limonada y un teatrillo donde Polichinelle, de guante, hacía de reclamo antes del espectáculo de títeres de vara a la cabeza y con hilos, presentado en el interior. Los grupos representaban cada día de la semana por la noche y cuatro veces el domingo. El repertorio era casi siempre el mismo en todas partes: La Tentation de Saint-Antoine (La tentación de Saint-Antoine), Geneviève de Brabant (Genoveva de Brabante)… adaptaciones de la historia sagrada, cuentos y obras de moda en el teatro de la época. En esta vasta proyección del títere sobre el territorio, no olvidemos los numerosos titiriteros ambulantes con condiciones de vida precarias cuya identidad se desconoce. Solo permanecieron los apodos: la madre Gagnepain, el padre Pinson, la madre Quatremains, el padre Phoque…

Otra mirada

Junto a esta vena popular, los títeres se convirtieron en una práctica de los círculos literarios del siglo XIX y se establecieron en los salones. A medio camino entre dos públicos, el literario y el popular, Duranty (1833-1880), novelista y periodista, escribió con pluma audaz y cruel unas pequeñas obras satíricas para Polichinelle, Pierrot, la madre Gigogne y sus compinches. Interpretó él mismo sus propios textos en el teatrillo del Jardín de las Tullerías de 1861 a 1864. En el castillo de Nohant, Maurice Sand (1823-1889), hijo de George Sand, primero animó títeres sencillos y luego se volvió creativo, mejoró la técnica del títere, los títeres, las luces y los decorados. Escribió piezas para un público selecto que llenaba siempre la sala,  y formó su grupo con comediantes, escritores y músicos aficionados, frecuentados por su madre. Cuando trasladó su Théâtre des Amis a Passy en 1880 tras la muerte de George Sand, alrededor de cincuenta parisinos asistían a cada representación. Louis Lemercier de Neuville (1830-1918), periodista, después de haber participado con algunos amigos escritores, pintores, comediantes y músicos en la aventura efímera del Erotikon Theatron de la rue de la Santé, creó en siluetas recortadas las caricaturas de las personalidades del mundo político, literario o artístico del momento. Obtuvo grandes éxitos en los salones parisinos y de provincias con sus Pupazzi, algunos pintados por Gustave Doré. Henri Signoret intentó tener un local propio. En 1888 fundó el Petit Théâtre de la rue Vivienne donde se representaba a los grandes autores clásicos y misterios escritos o adaptados por el poeta Maurice Bouchor  (1855-1929) con títeres de más de un metro, con una técnica innovadora pero hierática. La falta de impacto fuera del entorno alfabetizado le impidió ir más allá de la cuarta temporada. Rodolphe Salis fue un mejor administrador. Pintor reconvertido en encargado de cabaret, abrió las puertas del famoso Chat noir en 1881. Contrató a Henri Rivière, un joven pintor de Montmartre, y éste presentó en 1887 un teatro de sombras que experimentó una creciente prosperidad durante diez años gracias al ingenio técnico y talento, unidos al suyo, de Caran d’Ache, Steinlen y Henri Somm. El lugar, al principio frecuentado por un pequeño círculo de poetas y artistas bohemios, tuvo finalmente como clientes a gente del mundo de la prensa, de los barrios Saint-Honoré y Saint-Germain, y a muchos extranjeros ricos. Su actividad cesó con la muerte de su dueño en 1897. El espíritu del equipo pasó momentáneamente a las producciones de sombras del cabaret Quat’Z’Arts, bulevar de Clichy. Es ahí donde también se vio en 1901 Ubu sur la Butte, ya que Alfred Jarry acababa de crear algunos años antes el último gran personaje del siglo: Ubú. Este llevó después una doble vida: en el teatro (que lo hizo entrar en la era moderna)  y en los títeres.

El fin de una tradición

La historia del títere en Francia tiene su dialéctica. Mientras que medios cultivados y artísticos comenzaron a explorar el potencial de la metáfora, la convención poética o incluso la abstracción del títere su vena popular se debilitó por un exceso de realismo. Hacia el final del siglo, los teatros ambulantes, a semejanza de Thomas Holden, pusieron en marcha técnicas muy complejas para humanizar los movimientos de sus títeres. Una vez más, queriendo imitar el cuerpo de los actores de carne y hueso, los manipuladores perdieron el alma. La aparición del cinematógrafo en estas condiciones, les hizo una competencia insostenible y  también perdieron su público. Las empresas cambiaron de identidad o desaparecieron poco a poco. En cuanto al personaje de Guignol, que invadía los jardines públicos, ya no atraía el interés de los adultos. El talento de sus titiriteros (a veces dinastías), sin embargo, no fue cuestionada, y su trabajo merece ser reconocido en todas las épocas: los Guentleur en los Campos Elíseos (que ofrecerán a Guignol a su hijo Guillaume); los Cony en Buttes-Chaumont; los Fraysse en la plaza Saint-Lambert; los Raphard en las Tullerías, los Desarthis en Luxemburgo; y Pouly en Batignolles y Anatole Gressigny en Buttes-Chaumont. También se podrían  mencionar a los de Lyon, pero el contenido de sus espectáculos dejaba de lado la reflexión totalmente nueva sobre la infancia.

Sin embargo, una gran cita esperaba a los creadores en el cambio de siglo: la de la consciencia (y del inconsciente, evidentemente). En todos sus estratos, histórico, social, artístico, filosófico… la primera mitad del siglo XX invitaba a la pérdida de una cierta idea de la ingenuidad, la pérdida de la inocencia.

Un arte de la escena

De esta percepción del mundo transformado, la expresión puede ser irónica o burlesca, como la de Jarry, del pintor nabí Paul Ranson con su personaje del padre Prout, o Pierre Albert-Birot con las creaciones de Matoum y Tévibar, sin ocultar, no obstante, la revolución estética que encierra. Las influencias del futurismo, el cubismo, el dadaísmo, de todos los movimientos que agitaban las artes plásticas o el teatro anti-naturalista (ver Vanguardias), penetraron en las investigaciones de los que ya no llegaban al títere por tradición familiar. Recíprocamente, la pura teatralidad del títere y su naturaleza de “forma en movimiento” atrajo a directores y artistas plásticos. El laboratorio de teatro Art et Action de Louise Lara (antigua actriz de la Comédie-Française) y Édouard Autant (arquitecto y escritor), entre 1919 y 1933, mezcló a los actores, maniquís, sombras, títeres y máscaras. Paul Claudel escribió L’Ours et la Lune (El oso y la luna) para títeres en 1917, pero profundizó mucho más el conocimiento de este arte en Japón redactando su introducción a la Contribution à l’étude du théâtre de poupées (Contribución al estudio del teatro de títeres) de Miyajima en 1928. El capítulo sobre “La palabra que actúa” tendrá un gran impacto en el pensamiento de los titiriteros franceses… Jacques Copeau (1879-1949) y su esposa, Marie-Hélène Dasté, utilizaban títeres con los Copiaux en Pernand- Vergelesse. También fue Marie-Hélène Dasté la que creó el vestuario de los personajes de guante de Gaston Baty. La acción de este último fue al mismo tiempo patrimonial y artístico. Antes de que los titiriteros del siglo XIX desaparecieran, recopiló sus testimonios y escribió importantes obras sobre su repertorio y su vida. Creó el personaje de Billembois, presentó espectáculos de títeres al público de teatro y, sobre todo, incitó a André-Charles Gervais, un miembro de su grupo, a escribir una gramática de la manipulación de guante. Antes que él, Marcel Temporal, que venía de la arquitectura, había roto el secreto profesional de los titiriteros haciendo un curso para todos los interesados en París en 1936 y publicando el primer libro técnico para docentes, animadores y aficionados. En 1937, en la Exposición universal de París, muchos espectadores pudieron asistir a una treintena de puestas en escena para adultos y niños, con una amplia variedad de estilos, seleccionados por Temporal para un primer Festival Internacional de Títeres. Los pintores Fernand Léger y Yves Brayer, entre otros, diseñaron los títeres de hilos de Jacques Chesnais,  cuyas actuaciones se podían alojar en el escenario del Vieux-Colombier o, tras la guerra, de la Comédie des Champs-Élysées. El mayor innovador de la época fue sin duda Geza Blattner, pintor húngaro instalado en París. Su teatro Arc-en-ciel (Arcoíris) supo renovar al mismo tiempo las técnicas, la escenografía técnica y el repertorio. Desde 1929, sus espectáculos de gran estilización fascinaron a los adultos.

Además, por primera vez, los titiriteros se agruparon. Se reunieron, se reconocieron y querían ser también socialmente reconocidos. El francés Paul Jeanne, que realizó un trabajo considerable de acopio de informaciones, investigaciones históricas y de prospección, creó junto al checo Jindřich Veselý la Unión Internacional de la Marioneta en 1929, allanando el camino a los contactos este-oeste y al intercambio de ideas. El mismo año, Unima tuvo un congreso en París. Entonces se fundó en Francia la Asociación sindical de los giñolistas y titiriteros de la región de París, que en 1937 se convirtió en la Unión corporativa y nacional de los titiriteros; después el Sindicato nacional de giñolistas y titiriteros. Los manipuladores reclamaban el estatus de artista. Todo estaba en su lugar para que el títere pudiera inscribirse entre las artes de la escena del siglo XX. Pero la segunda guerra mundial suspendió este impulso.

De un poco de miga de pan o de algunos tarugos de madera, emergieron otros títeres.

Los cabarets

Al final de la Segunda Guerra Mundial, el mundo había cambiado. El trabajo de André-Charles Gervais Marionnettes et marionnettistes de France (Títeres y titiriteros de Francia), publicado en 1947, nos hizo asistir al cruce entre los artesanos tradicionales (Louis Bellesi, Francis Raphard, Gaston Cony, los Walton’s…) y una nueva generación de manipuladores, considerando su práctica como una inserción en el mundo del arte, que supondría los inicios del títere contemporáneo. Esta generación incluía dos corrientes: la de los títeres a la francesa de Gaston Baty (André Blin, Alain Recoing, Claude-André Messin, Maurice Garrel, Jean-Loup Temporal),  y la de los cómicos de carretera (Yves Joly, Georges Tournaire, Hubert Gignoux…). Los recién llegados a una profesión libremente escogida lucharon por obtener un verdadero estatus social. Una cuarentena de ellos se adelantaron a sus mayores y tomando el poder del grupo francés se convirtió en Sindicato nacional de las artes de las marionetas y de la animación, con Yves Joly a la presidencia en 1956. Sus acciones fueron apoyadas por una tercera corriente, nacida del movimiento scout y de los amateurs, la de Jacques Félix y sus pequeños comediantes de trapo.

Con la excepción de los textos de Molière, Lorca, Cocteau, Courteline, representados en el Studio des Champs-Élysées por los títeres de Hubert Gignoux, antes de que éste regresara al teatro de actores, esta necesidad de innovación encontró su lugar de expresión en los nuevos cabarets literarios parisinos donde los jóvenes titiriteros encontraron un público adulto, deseoso de relajarse y de sorpresas, a través de espectáculos principalmente visuales que servían de intermedio entre dos actuaciones de poetas o cantantes. Desde 1946, La Rose rouge presentó los números de manos desnudas o con guantes de Yves Joly, que ganó el primer premio del concurso de jóvenes compañías en 1948. A partir de 1951, Pierre Prévert programó durante siete años a Georges Lafaye en La Fontaine des Quatre-Saisons (La fuente de las cuatro estaciones). Éste triunfó con John et Masha, encuentro amoroso de un sombrero viejo de copa y una boa de plumas, iluminado por un solo foco. Lafaye acababa de inventar el teatrino de luz del teatro negro. El Écluse acogió en 1951 a la Compagnie des trois (Compañía de los tres) (Alain Recoing, Claude-André Messin, Maurice Garrel) y sus parodias de novelas policíacas, después los Marottes de Andre Tahon, la compañía de Yves Joly, Mathilde y Paul Dougnac, los Tournaire (Georges Tournaire y Henri Gouge), y en los años 60, las avestruces de Philippe Genty  y Jean-Paul Hubert. Podemos encontrar a algunos de ellos en otros cabarets: Échelle (Escalera) de Jacob; Galerie 55 (Galería 55); Échanson, donde André Tahon se quedó tres años; Lapin Agile (Conejo ágil)… Se trataba de captar  en pocos minutos la atención de un público sentado a la mesa, de mantener un ritmo muy alto, de ser eficaz y sorprendente con medio simples: más teatrillo que montar (Jean-Paul Hubert llevaba su “théâtricule” a la china en la espalda), a veces tan solo una tabla como escenario simbólico, más decoraciones, más muñecas refinadas, un marco negro y materiales en movimiento, objetos utilitarios reutilizados, manos, rayos de luz. En estos pocos metros cuadrados de espacio escénico escaso se despliega toda la inventiva formal y técnica del títere por venir. Sin fuerza financiera, los cabarets cerraron sus puertas en la década de 1960.

Un nuevo público

Si bien el Théâtre des Nations estaba abierto a los títeres (incluyendo doce grupos franceses) durante la temporada de 1959; y mientras que la televisión llamaba a los titiriteros a manifestarse (Marcel Temporal desde 1950, después  Frédéric O’Brady, así como  Robert Desarthis, seguido de Alain Recoing y todo su equipo con Martin-Martine), las condiciones de vida de los profesionales cada vez más numerosos seguían siendo muy precarias dedicados a una actividad esencial, durante una década, en un marco alejado del plano artístico : el medio escolar. Las horcas caudinas de las comisiones pedagógicas, en busca de un repertorio de calidad que tuviera en cuenta los recientes avances en el desarrollo psicológico del niño, sin embargo, iban a establecer un nuevo nivel en el fondo y en la forma, lo que permitió a los titiriteros ser principalmente elegidos en los programas para el público joven cuando los centros culturales y teatros de descentralización se preocupaban en su pliego de cargos, las Maisons des jeunes et de la culture (MJC) fueron los pioneros en este campo. Nuevos equipos hicieron de este modo sus pruebas: los Monestier; los Roche, que renovaron el uso de las sombras en color; los Bazilier, Pascal Sanvic y Jacky Beffroy; el grupo de Raymond Poirson  en Metz, etc. Cuando los grupos llegaron a las grandes escenas teatrales, se impusieron ciertas necesidades: tener en cuenta la lejanía de los espectadores, agrandar la escenografía, modificar las escalas de las figuras, aprovechar el potencial de sonido y luz… Los titiriteros se integraron al mundo del espectáculo oficial.

Mientras tanto, el año 1961 vio la creación de la sección francesa de la Unión Internacional de la Marioneta (Unima-Francia) así como el primer Festival Internacional de Teatros de Marionetas en Charleville-Mézières, organizado por Jacques Félix con el apoyo del Sindicato. Diez años más tarde, las compañías profesionales se reagruparon por cooptación en el Centro Nacional de Marionetas (CNM). Una nueva generación estaba en activo, proveniente de las artes plásticas o el teatro, preparada para continuar las investigaciones escenográficas y dramatúrgicas que atravesaban todas las artes. Muy rápidamente, la movilidad de los artistas favorecidos por la Unima, la proliferación de los festivales (creación de los Giboulées de Estrasburgo en 1977, de los Biennale de las jóvenes compañías de Caen en 1981, la Semana de la Marioneta en París en 1981, por citar sólo los más importantes de la época), y las reuniones internacionales, provocaron una mezcla de estéticas, culturas y favorecieron los descubrimientos de creadores por una amplia gama de programadores. El títere entró en los teatros nacionales, los espectáculos de Philippe Genty atrajeron multitudes y los Guignols de Alain Duverne se trasladaron a la televisión. Esta constante expansión de la audiencia apoyó la petición de los artistas de obtener del Estado la formación continua de los profesionales y una formación inicial para los nuevos candidatos. Jacques Félix, con toda su energía desde Charleville-Mezieres, con la ayuda de la Unima, principalmente de  Henryk Jurkowski  y  Margareta Niculescu, consiguieron que el Instituto Internacional de la Marioneta, abriera sus puertas en 1981 y la Escuela superior Nacional de la Marioneta (ESNAM) en 1987.

Territorios múltiples

Los grupos experimentaron un aumento exponencial. Solo pueden citarse los más interesantes como ejemplo. Utilizando y adaptando las técnicas más variadas, originarias  del extranjero como el bunraku japonés (compañías Houdart-Heuclin y François Lazaro, Nada Théâtre, Ches Panses vertes) o el guante chino (Théâtre sans toit, y Théâtre du Chemin creux); renovadas, como la sombra (compañías Jean-Pierre Lescot, Alain Lecucq y Amoros y Agustín), el teatro de papel (Papierthéâtre, Patrick Conan), el tringle (Théâtre de l’Arc-en-terre de Massimo Schuster, el Fust), el guante lionés (Théâtre aux mains nues, le Fust, Cirkub’U), los títeres habitados (compañías Hubert Jappelle y Houdart-Heuclin); inventadas, como el títere en mesa (Flash Marionnettes, Arketal), o la manipulación específica infinita de nuevos materiales y máquinas (ALIS, compañía Philippe Genty, La Licorne, théâtre de l’Arc-en-terre, Turak)… La situación fue compartida por muchos otros países, pero se atribuye a los grupos franceses de la década de 1980 la paternidad del teatro de objetos (Manarf, Vélo théâtre, Théâtre de Cuisine), difundido desde entonces. Las instituciones se convirtieron en programadoras privilegiadas: el teatro Massalia en Marsella, el Teatro de Marionetas de París, aunque no tenía un espacio de difusión propio, el Théâtre Jeune Public de Estrasburgo. Algunas compañías también crearon lugares de acción cultural, de forma efímera o duradera. En 1993, las acciones federativas de los aficionados (UNIMA Francia) y profesionales (CNM) se reunieron en la Association nationale des théâtres de marionnettes et arts associés (THEMAA). Uno de los principales ejes del trabajo de los artistas fue la evidencia de la estrecha correlación que autores dramáticos contemporáneos están construyendo entre lenguaje y el arte vivo del montaje y desmontaje que es el títere. A esto se suma la legítima aspiración para dialogar con su época. Se han organizado laboratorios mutuos entre titiriteros y dramaturgos, por THEMAA, el Centre national des écritures du spectacle de Villeneuve-lès-Avignon o por el TJP de Estrasburgo. En el pasado, tuvieron lugar las primeras colaboraciones entre Alain Recoing y su hijo Éloi, entre Monique Créteur y el escritor Víctor Haim, entre la compañía Houdart-Heuclin y Gérard Lépinois; pero esta vez el territorio de intercambios entre la manipulación material y la manipulación de las palabras se amplió considerablemente. La mayoría de los autores franceses estaban al tanto del nuevo campo que se les había ofrecido. Todas las jóvenes compañías salidas de ESNAM, la escuela privada del Théâtre aux mains nues o de la universidad, no se muestran rebeldes a la dirección predominante y se han aventurado, con la ayuda de sus mayores, exigiendo una verdadera dramaturgia teatral. Símbolo de un haz de convergencias, las primeras reuniones nacionales organizadas por THEMAA en 2001 se centraron en el informe del títere en los autores vivos.

El final del siglo XX y el comienzo del siguiente se ha visto marcado por profundos cambios de perspectiva. Los titiriteros ya no se especializan en el uso de una técnica, sino que eligen aquella que les conviene al propósito del momento; ya no muestran mezclas o invenciones a un público que no está confundido. Se resalta el trabajo específico del intérprete (término que ha sustituido al de manipulador). A menudo “a la vista” del espectador, conformado en las diferentes estructuras, o por acompañamiento, como un actor a quien se le pide  integrar las nociones de distanciamiento (en el sentido de Diderot) o de delegación en un objeto de alguna función del personaje, además de una investigación excelente en manipulación. Esta versatilidad suscita cada vez más  interés en los directores o en los realizadores de películas que amplían las oportunidades de los artistas y empiezan a llamar a los titiriteros en la formación de los actores y en sus actuaciones, incluso en el teatro y cine. También se creó una red de apoyo para ayudar a las empresas jóvenes a dar sus primeros pasos (escenas abiertas a lo insólito, año de experimentación en la ESNAM, residencias y programaciones en diversos lugares); se proponen iniciaciones en danza, música, video… Los titiriteros toman prestados los lenguajes de las otras artes, pero, recíprocamente, las otras artes a veces se inspiran en los códigos visuales y dramatúrgicos del títere y la convocan cada vez más en sus propias escenas. Por último, para observar y analizar un arte en plena expansión, Francia necesitaba adquirir herramientas críticas o de referencia comprometidas con la creación: publicación de revistas, colecciones, trabajos de investigación… está en marcha.