L’art de la marionnette se pratique depuis fort longtemps en Afrique. C’est ainsi que, déjà au début du XIXe siècle, l’Anglais Hugh Clapperton (1829) décrit le spectacle d’un étonnant boa-marionnette, auquel il a assisté au Nigeria, que le peintre et écrivain Eugène Fromentin croisa, au Sahara, deux vieux saltimbanques, probablement haoussas, remontant du Niger ou du Nigeria avec leurs ânes, dont deux portaient de nombreuses marionnettes et des instruments de musique (1853) ; que le Français Paul Soleillet raconte un « guignol » à trois personnages qui se déplaçait en pirogue sur les eaux du Niger en 1878 et que, à la fin du même siècle, la Mission saharienne française Foureau-Lamy vit des spectacles de poupées à Iferouane et à Zinder. Dans la première moitié du XXe siècle, on connait l’existence de marionnettes africaines par Maurice Delafosse (1908) à Téhini (Côte d’Ivoire), par l’Anglais Douglas Alexander (1910) dans la région de Bornou au Nigeria, par la Mission ethnographique et linguistique Dakar-Djibouti (1931-1933) au Mali, ou encore par l’Anglais R. E. Ellison (1935) qui publia dans la revue Nigerian Field.

Fragments d’histoire

L’art de la marionnette est donc indigène au continent. Il existait avant la colonisation européenne. Néanmoins, il reste pratiquement impossible de rédiger une histoire de la marionnette en Afrique. Certes, des témoignages archéologiques (des poupées avec traces d’articulations) et quelques textes attestent l’existence de marionnettes dans l’Égypte antique, où plusieurs historiens s’accordent pour localiser l’« origine » des marionnettes, tandis que le théâtre d’ombres, lui, serait venu d’Asie au Xe siècle par la route commerciale maritime, via l’Arabie. L’Égypte peut en tout cas se targuer de posséder, avec Ibn Daniel (XIIIe siècle), les plus anciens textes du répertoire des ombres hors d’Asie. Le théâtre de Karagöz ou Karakous (ombres) se diffusa au XVIIe siècle sur la rive nord de l’Afrique, dans les pays qui subirent la domination des Ottomans (voir Égypte, Tunisie, Algérie). Les « conteurs de boites à images » et leurs petites marionnettes à gaine que l’on a signalés en Tunisie, comme dans certains pays du Proche-Orient (voir Palestine), n’ont pas une « histoire » bien documentée dans les langues européennes.

En Afrique noire, région de tradition orale, les marionnettes, réputées très anciennes, n’ont pas laissé de traces matérielles ou écrites antérieures au XIXe siècle. Les témoignages les plus anciens, à leur sujet, sont ceux d’Européens et, même les travaux ethnographiques récents laissent des lacunes : pour certains pays ou certaines régions, on ne connait pas de tradition de marionnettes, ce qui ne signifie pas qu’il n’y en a pas. La plupart des chercheurs acceptent l’idée que le spectacle de marionnettes distinct de la riche tradition des spectacles de masques ne reflète pas la vision indigène au sein de laquelle les deux arts sont associés.

Enfin, en même temps que les Européens fournissaient des documents sur les marionnettes africaines, ils apportaient les leurs propres, avec la colonisation. On en connait depuis 1914 dans l’actuelle République démocratique du Congo, notamment à Mbandaka, celles du Père Moeyens, marionnettes à fils réalisées avec le concours de sculpteurs locaux (1935-1939) ; à Lemfu, celles du Frère Phocas, trente marionnettes à la « peau » blanche ou noire dont le répertoire était tiré du fonds traditionnel des Kongos (1936-1945) ; ou au Katanga, celles, marionnettes à gaine, des Belges Josette et Marcel Cornelis, qui transposaient le personnage de Tintin sous le nom de Biloulou ! Au Sénégal, les marionnettes du Lyonnais Auguste Weiss avaient une vocation pédagogique (1937-1939, voir Sénégal).

On peut, certes, porter un jugement critique sur la période coloniale, au cours de laquelle une part des pratiques mettant en oeuvre des marionnettes ou des objets manipulés a été perdue ou modifiée car elles étaient associées à des pratiques rituelles  contre lesquelles luttaient les missionnaires. Néanmoins, les débats sur ces questions, sur la nostalgie des traditions ou sur la quête de l’« authenticité » sont eux-mêmes devenus des faits historiques. Qu’on le veuille ou non, la marionnette africaine est entrée dans la modernité. Son apport essentiel, aujourd’hui, est sans doute d’avoir transformé la notion même de marionnette, par la richesse de ses formes et de ses fonctions.

La forme des marionnettes

Comment définir l’art de la marionnette en Afrique ? Qu’est-ce qui le différencie de l’art de la marionnette en Europe et ailleurs ?

On peut citer la définition de la marionnette par le marionnettiste américain Bil Baird (1965) : « Une figure inanimée mise en mouvement par l’homme devant un auditoire ». Bien que juste, cette description semble trop succincte, n’apportant aucune précision sur le type de sculpture, le style, la nature des matériaux utilisés, les couleurs et la présence ou non d’articulations qui sont le signe tangible de la manipulation.

Ayant fait allusion à ces différentes lacunes, Esther A. Dagan (1990 : 38) propose une définition plus exhaustive de la marionnette africaine qu’elle voit comme « un objet sculpté de matériaux hétérogènes de type anthropomorphique et/ou zoomorphique, articulé ou inarticulé, manipulé par l’homme dans un contexte théâtral rituel ou profane, afin d’animer l’histoire d’un personnage dans un dialogue tragique, lyrique ou satirique. »
Le lieu scénique
Le lieu scénique, pour ce qui est du traditionnel, diffère sensiblement de la scène occidentale. En Afrique, les marionnettes traditionnelles jouent très rarement dans une salle, leurs spectacles ayant lieu en plein air, le plus souvent sur la place publique où les acteurs et spectateurs ne sont pas isolés ni limités en nombre. L’espace de jeu peut être marqué soit par une ligne tracée à même le sol ou, tout simplement, délimité par les spectateurs disposés (selon la forme du castelet ou le type de la marionnette) en cercle, en demi-lune, en ligne droite ou encore en cortège. Dans un tel contexte, le rideau à l’occidentale reste très rare. On assiste, en fait, à un mélange entre les espaces (ceux de l’acteur et du spectateur) et entre les temps (réel et imaginaire). Dans ce théâtre traditionnel, la durée de la représentation est flexible. Le spectacle nocturne est éclairé par des torches ou des feux.

Une grande diversité caractérise les marionnettes africaines : il en existe à fils, à tringle, à gaine, à tiges, marionnettes à la planchette, marionnettes sur table, des marottes, des pantins, des figures articulées animées de plain-pied, des poupées actionnées au moyen des orteils, des marionnettes géantes, des marionnettes-coiffures, des marionnettes d’ombres, des marionnettes aux pieds. On examinera d’abord la morphologie des marionnettes, puis leur fonction.
Marionnettes et masques articulés
Esther A. Dagan suggère deux grandes catégories de classement : en premier lieu, les marionnettes et masques articulés, c’est-à-dire les objets « faits de plusieurs morceaux de bois » et dont les différentes parties « sont jointes par cordes, ficelles, clous, tissu, tiges, etc. de façon à permettre leur mobilité » (70). Ces objets sont ensuite divisés en trois sous-groupes selon le type de manipulation. On distingue entre des marionnettes manipulées à l’aide d’une tige de métal ou de bois, des marionnettes manipulées par cordes, ficelle ou fils de métal, par-dessus, mais aussi par-dessous en tirant sur les fils qui contrôlent les parties articulées et, enfin, des marionnettes manipulées par mouvement. Dans le premier sous-groupe, la tige qui transperce le corps de la figurine est actionnée par-dessous et elle est reliée à diverses parties du corps telles que le menton, le cou, les bras et la langue. Mais dans le cas des poupées manipulées par mouvement, qu’elles soient faites de plusieurs morceaux de bois ou non, ce sont des gestes du marionnettiste-danseur qui vont animer directement l’objet.
Marionnettes et masques non articulés
Les marionnettes et masques non articulés forment la deuxième catégorie. Elle rassemble des sculptures à l’aspect anthropomorphe ou zoomorphe, taillées dans un seul morceau de bois. On y trouve des marottes manipulées par-dessous, des coiffures-marionnettes (objets que le manipulateur porte sur la tête, faisant corps avec lui), des heaumes-marionnettes (pièces sculptées recouvrant la tête du porteur et reposant parfois à la base de son cou), des marionnettes d’épaules (grandes sculptures parfois très lourdes, qui reposent sur les épaules du porteur), des marionnettes de type armure ou bouclier (recouvrant le corps entier du porteur ou tenues comme un bouclier) et, enfin, des marionnettes ou masques de visage (portés par le danseur-marionnettiste caché sous un costume destiné à déformer son corps).
Autres types
Reste un certain nombre de « marionnettes », difficiles à classer, qui alimentent une troisième catégorie. On peut y ranger certains instruments de musique affichant une forme humaine ou animale plus ou moins complète : des harpes avec tête et poitrine de femme, quelquefois habillées comme en Centrafrique (République Centrafricaine) ou au Gabon, ainsi qu’en République démocratique du Congo ; des tambours sur deux jambes avec des bras et parfois un visage comme en Côte-d’Ivoire, en République du Congo (Congo Brazzaville), au Ghana, en Guinée, ou encore en République démocratique du Congo ; des pianos à pouce (sanza), tête haute et bras levés, se tenant debout sur leurs pieds comme en République démocratique du Congo ; des trompes en bois anthropomorphes, connues chez les Bembe de la République du Congo sous les noms de ludi ou de nsiba.

On peut également y verser des marionnettes acrobatiques dansantes, vues par P. Amaury Talbot dans le Sud du Nigeria (1915). Dans ce spectacle, une corde est tendue entre deux grands fromagers et maintenue raide à l’aide des efforts de plusieurs hommes. Alors, en grand apparat, la marionnette grimpe dans un arbre, puis danse vers l’autre sur la corde, avant de redescendre au sol.

De même, méritent de figurer dans cette catégorie, des poupées à gaine du Nigeria, non sculptées mais confectionnées de tissu, décrites par R. E. Ellison (1935), ou la grande marionnette en bois représentant le personnage de Mami Wata, la « Mère Eau » en pidgin, que l’on retrouve dans des spectacles donnés au moment des fêtes Ekong dans le sud du Nigeria, ou encore la lanterne sculptée de l’artiste Yaskey, avec ses figures animées, que l’on porte en cortège lors des fêtes de la Lanterne au Sénégal et au Sierra Leone, pendant le congé du jour de l’An ou pendant le ramadan. Cachés sous une plate-forme, cinq hommes y « actionnent les images de mascarade en tirant sur des cordes. L’artiste s’était servi de ressorts et de cannes pour suspendre les costumes et relier les membres des personnages » (John W. Nunley, 1988).

Les fonctions de la marionnette

Les marionnettes dans les sociétés africaines présentent un sens attaché à leurs fonctions diverses. Ces fonctions et leur importance relative dans la société sont marquées par le processus historique qui a fait passer ces objets théâtraux de la tradition à la modernité. On peut les approcher selon trois axes : rituel, ludique, et éducatif.
La fonction rituelle
La plus fondamentale et la plus traditionnelle des fonctions de la marionnette, en Afrique, est liée au rituel (voir Rites). C’est une fonction qui fait vivre tout le symbolique de l’objet car elle touche à des domaines aussi divers que la divination, l’initiation, le système judiciaire, le culte des ancêtres, la magie ou les rites funéraires. Outre certaines associations féminines de divination qui ont des activités théâtrales, les devins utilisent des marionnettes et des statuettes animées. Souvent excentriques dans leur choix vestimentaire, ces « spécialistes des choses cachées » sont bardés de nombreux grigris (gris-gris) et possèdent un indéniable instinct du théâtre. Ils savent créer des atmosphères, notamment « celle où plane le mystère, inquiétant, communicatif ». Au Burkina Faso, on retrouve un système de divination à l’aide de deux marionnettes qui évoluent en couple, mues par une ficelle accrochée aux orteils du devin-marionnettiste (voir Marionnettes aux pieds).

D’autres marionnettes interviennent dans l’intérêt de la justice. Chez les Songye, en République démocratique du Congo, une figurine itinérante célèbre, à vêtement sobre, portant une peau de serpent et un collier grigri, était déplacée de village en village pour régler des problèmes d’ordre judiciaire.

D’autres marionnettes encore sont initiatiques, comme les cinq fétiches que l’on anime à l’aide des pieds en République démocratique du Congo. Les nouveaux circoncis les accompagnent d’une chanson moqueuse où ils vantent leur courage tout en ridiculisant la peur de ceux qui redoutent la circoncision.

Les marionnettes initiatiques sont pour certaines liées au culte des ancêtres. Ces statues commémoratives rituelles – souvent chevelues, habillées, articulées et parlantes – sont difficiles à explorer. Chez les Fang du Cameroun, la marionnette sacrée est une effigie d’ancêtre installée sur un reliquaire contenant des restes humains (crânes et os), veillant, immobile, sur les vivants et les morts. Au moment du rite, comme ses semblables, cette figure est transportée (on la porte comme si elle était très lourde) dans le sanctuaire situé au milieu de la forêt. Ensuite, les initiés les plus âgés l’actionnent à la manière d’une marionnette au-dessus d’un rideau ou d’un paravent.

D’autres statuettes animées intervenant dans les rites funéraires et la magie viennent compléter ce tableau des marionnettes aux fonctions rituelles. De nombreux pays, tels que le Cameroun, le Congo, le Ghana, le Togo, entre autres, connaissent des marionnettes funéraires. Chez les Bassar du Togo, la poupée unil, une petite figurine tressée de coton noir, remplace le cadavre d’une femme lors de ses deuxièmes funérailles. Au Gabon, les Mitsogho font marcher et parler le mort lors de la cérémonie funéraire. Après avoir été maquillé, le cadavre est placé dans une cabane de feuilles de bananier. Le soir, le défunt est salué par des cris d’admiration et des danseurs qui pirouettent, se baissent, se relèvent et tournent comme des toupies. À cette occasion, on fait « marcher » et « parler » le mort. Son animateur-porteur, complètement dissimulé, se déplace à pas lents, accompagné de chants, de bravos, de battements de mains et de rythmes de tambours. Appelé par son nom, le défunt répond par l’intermédiaire d’un initié se tenant dans une cachette.

Le rôle magique de la marionnette se rapporte à la médecine traditionnelle, d’une part, à la sorcellerie, d’autre part. Les marionnettes thérapeutiques prennent parfois des apparences inquiétantes qui les confondent avec les statuettes maléfiques de la sorcellerie, surtout lorsqu’elles portent les traces de sacrifices telles que des éclaboussures blanches, des couches superposées de peinture multicolore, des croutes de sang séché. Parfois leurs mains serrent des accessoires en forme de couteaux, de lances miniatures, d’armes, ou bien des queues d’animaux poilus. Ces effigies curatives peuvent aussi porter sur elles des coquillages, des os, des chiffons souillés, des crânes, des cornes, des plumes et des dents, entre autres. Mais quelle qu’en soit la méthode de fabrication, elles servent avant tout à une thérapie.

Il existe au Mali, par exemple, des figurines destinées à être portées par le patient. Au Gabon, les guérisseurs mitsoghos utilisent des statuettes, nommées bwiti, pour établir leurs diagnostics auprès des malades. Ces guérisseurs sont dotés d’un pouvoir mystique leur permettant d’entrer en contact avec ces « marionnettes ». Ainsi sont-ils capables de « voir » la maladie (« bwiti me montre … ») ou bien d’« entendre » ce qui ne va pas (« Bwiti me dit … »). Les Africains connaissent aussi des figurines utilisées par certains guérisseurs pour « soigner à distance » les victimes d’empoisonnement. Ce genre de pratique a été observé dans les années soixante-dix à Zanzibar par un médecin allemand : le guérisseur en transe brandit une poupée dont il tord le cou, tuant ainsi par procuration l’empoisonneur responsable de la maladie de son patient.

Utilisée en sorcellerie, la marionnette porte-malheur, envoute, tue. Chez les Sénoufo de la Côte-d’Ivoire, le Kafiguélédio, une statuette aux longs bras articulés, est utilisé par des sorciers. Vêtu d’une toile brute, coiffé d’une large touffe de plumes et de piquants de porc-épic, le Kafiguélédio manipulé par un sorcier pointe son bras en direction de la personne visée, jetant ainsi un maléfice.

Un autre recours à la magie ne se rapporte ni à la médecine traditionnelle ni à la sorcellerie. Il concerne le monde des marionnettistes-magiciens au sens propre du terme, ceux qui panachent dans leurs spectacles des numéros de marionnettes et de magie dite foraine. Les montreurs haoussas du Niger et du Nigeria, par exemple, connaissent de nombreux tours de magie : ils se transpercent la langue et les joues avec une longue tige métallique, « plongent » un poignard dans le cœur d’un jeune spectateur, jonglent avec plusieurs couteaux et autres objets tranchants, se passent des lames sur le corps sans se blesser, avalent des cornes d’animaux. Les marionnettistes-magiciens du Togo croquent à pleines dents, verre et lames de rasoir. Ceux de la Côte-d’Ivoire et du Ghana excellent comme contorsionnistes.
La fonction de divertissement
La distinction est souvent faite entre le sacré et le profane en matière de marionnettes africaines. En Afrique noire, comme le note Félix Blaise Malutama Duma Ngo (1988), « la marionnette garde encore aujourd’hui un aspect sacré » et joue souvent « un rôle intermédiaire entre les dieux, les ancêtres et les hommes en proie aux difficultés de l’existence ». Certes, mais, de très nombreuses marionnettes ont également servi à divertir le public, rejoignant ainsi le profane. Car le souci de divertissement est au cœur du théâtre de marionnettes africain depuis toujours. C’est d’ailleurs pour cette raison que, lors de leurs premières rencontres avec des théâtres de poupées en Afrique, des explorateurs et des administrateurs coloniaux, souvent étonnés, les ont décrites en les comparant à des représentations de Guignol en France ou de Punch et Judy en Angleterre.

Ce souci de divertissement conduit à des spectacles populaires qui mettent en scène un éventail de personnages. Hormis les héros empruntés à la tradition orale, il y a ceux qui proviennent de potins ou d’anecdotes, de blagues, de satires personnelles, sinon de conflits familiaux ou de caricatures politiques. Les marionnettes reflètent parfois, sur scène, la tension sociale, comme par exemple les pièces satiriques présentées par les membres de l’association Ekong chez les Anang du Nigeria. Le répertoire comporte de nombreux exemples de spectacles mettant en scène la colonisation, le progrès technique, le comportement sociofamilial ou la sexualité. Les histoires d’amants dont le flirt se termine par l’accouplement sont très populaires. Ces scènes étaient appréciées tant au Rwanda qu’en République démocratique du Congo où ces couples étaient actionnés par les orteils d’un marionnettiste se tapant sur les jambes (voir Marionnettes aux pieds).

Les pièces, thèmes et personnages de marionnettes sont souvent inspirés d’évènements historiques ou d’expériences sociales collectives. Les conflits internes ou interethniques, ainsi que l’expérience coloniale, ont produit des rôles populaires, tel Tubabu Kun (tête d’un blanc) au Mali, représentant, à l’origine, l’administrateur colonial. Plusieurs marionnettes datant de cette époque figurent des missionnaires, des fonctionnaires ou des militaires. « Ces personnages caricaturaux et peu sympathiques engendrent certes le rire, mais celui-ci n’est point tendre » (Olenka Darkowska-Nidzgorski et Denis Nidzgorski).

La marionnette est rarement flatteuse pour le pouvoir politique. Elle joue souvent dans le camp de l’opposition. L’Afrique du Sud, où les activités artistiques du marionnettiste Gary Friedman ont participé à la lutte contre l’apartheid, est un bon exemple. Ce genre d’opposition s’exprime parfois d’une manière très subtile, comme dans le cas de la robe portée par une poupée du Niger sur laquelle s’affiche le mot d’ordre « Pour la justice sociale ».

Aujourd’hui, les marionnettes africaines touchent au cœur même de la notion d’art populaire. Outre sa fonction d’amusement, le théâtre de marionnettes est devenu un outil de culture de masse fréquemment sollicité. Cependant, sous sa forme populaire, voire profane, il a subi d’importantes transformations. Actuellement, partout en Afrique, sans que le rituel cède tout à fait la place, les théâtres de marionnettes visent un public plus étendu et mettent l’accent sur le contenu laïc. Il en est ainsi de troupes célèbres, comme le Kwagh-Hir du Nigeria et le Ki-Yi-Mbock Théâtre de Côte-d’Ivoire.

Certains marionnettistes font montre d’un génie créateur dans des spectacles didactiques, tels Danaye Kalanfeï du Togo ou les comédiens polyvalents du Mali, formés et encadrés, à leurs débuts, par Philippe Dauchez (voir Nyogolon Théâtre).

Les tendances modernes se sont développées, aussi, avec l’arrivée du cinéma et de la télévision en Afrique. Le répertoire a été élargi pour inclure, entre autres, des productions audiovisuelles destinées aux enfants. Depuis les années soixante-dix, on a vu apparaitre, grâce à la télévision en Afrique du Sud, des personnages nouveaux : Haas Das, le lapin présentateur des informations (une création d’Alida van Deventer (voir Alida von Maltitz) ou Liewe Heksie (Chère petite Sorcière), créée par Verna Vels.
La fonction éducative
La dernière des trois fonctions, l’éducation, caractérise les marionnettes africaines aujourd’hui. Quelques-unes jouent encore un rôle traditionnel, comme par exemple les statuettes utilisées dans des cérémonies d’initiation. Ces marionnettes relèvent donc toujours du rituel et de la tradition. Cependant, ce genre d’évènement ne concerne que des collectivités restreintes et devient de plus en plus rare. L’éducation de masse, elle, se fait par la télévision et d’autres moyens modernes de communication. Ses thèmes vitaux sont le développement et la santé publique.

En Centrafrique, par exemple, dans le cadre de l’action de développement communautaire, on a mis en place un atelier central pour la confection des marionnettes destinées aux projets de sensibilisation en milieu rural : la vulgarisation de nouvelles techniques de production agricole et de protection de l’environnement, l’alphabétisation et l’accompagnement scolaire, l’amélioration de l’artisanat ou encore l’apprentissage de la démocratie.

Mais c’est surtout dans les domaines de la médecine et de la santé publique que les marionnettes se révèlent efficaces. Elles peuvent faire passer des messages sur des sujets aussi variés que le planning familial, la contraception ou les maladies sexuellement transmissibles.

Au Togo, la compagnie Cauris et Calebasses, domiciliée à Lomé, participe à la lutte contre le ver de Guinée et encourage les personnes affectées par la lèpre à se faire soigner.

Dans l’épidémie de sida qui ravage le continent, la prévention est capitale. Le marionnettiste sud-africain Gary Friedman a créé des marionnettes « anti-sida » dans le cadre de la campagne Puppets against AIDS. Et il n’est pas le seul. Au Ghana, mais aussi au Kenya et ailleurs, la Catholic Agency for Overseas Development (CAFOD, Agence catholique pour le Développement Outre-mer), une organisation non gouvernementale britannique, a misé sur les talents de marionnettistes locaux dans leur Life saving theatre (« Théâtre pour la Vie ») pour aider les jeunes à prendre conscience du danger des maladies sexuellement transmissibles, notamment le sida.

Ainsi, le théâtre de marionnettes en Afrique reste un art populaire bien vivant. Témoin de phases historiques telles que la colonisation, l’indépendance, diverses stratégies de développement, jusqu’à l’actuel mouvement de globalisation, il a su résister quelle qu’ait été la politique en place. Il a également su s’adapter, et il ne cesse de se réinventer en renouvelant son répertoire et ses moyens.