En Italie, la présence des marionnettes, à gaine et à fils, est attestée avec certitude aux XVe et XVIe siècles, même s’il est loisible de supposer que, existant déjà dans le monde romain (Horace, Satires, II, 7 ; Pétrone, Satiricon, XXXIV, 8), elles aient continué à exister pendant le haut Moyen Âge sur les places publiques avec les joculatores (amuseurs de foule) et plus tard sur le parvis des églises et à l’intérieur même des églises, pour représenter les mystères et les histoires des martyrs. Plusieurs documents autorisent cette hypothèse : Jérôme Cardan, par exemple, décrit (De rerum varietate 1558) un spectacle de marionnettes sur table, manipulées par des fils tendus avec une telle adresse qu’il faut supposer une longue pratique de cette technique transmise à travers le temps. De même, l’interdiction promulguée en 1600 par le synode de la ville d’Oriolo de représenter des histoires de saints ou des faits de la vie de Jésus et de Marie au moyen de pupazzi, suppose une longue tradition, ayant peut-être dégénéré. Du reste, le déroulement des représentations sacrées, avec de grands espaces scéniques et un grand nombre de personnages, implique l’intervention de pupazzi et d’autres figures alternant avec les acteurs.

La Renaissance et l’âge baroque

L’Arioste, Luigi Pulci, Tommaso Garzoni témoignent entre le XVe et le XVIe siècle de l’existence de spectacles utilisant des pupazzi, auxquels on donne des noms divers : bagatelle, magatelli, balastello, frate baseo, fracurradi. Lorsque Pietro Della Valle (1586-1652) mentionne l’existence d’un théâtre d’ombres en Italie, il appelle les marionnettistes des bagattellieri. À n’en pas douter, ces spectacles avaient un caractère populaire et usaient des ressources de l’improvisation, d’abord pour attirer les acheteurs ou les clients, puis dans la foulée des comici dell’arte, pour amuser et distraire le public des places. Il n’est pas fortuit que le nom d’un personnage de la commedia dell’arte, Burattino, soit depuis lors celui qui prévaut pour désigner ce genre de fantoche, à moins que ce soit le fantoche constitué d’une tête et de deux mains unis par un tissu appelé buratto qui ait donné son nom au personnage.

Depuis la fin du XVIe siècle, le théâtre des marionnettes suit de très près les vicissitudes de celui de la commedia dell’arte, raison pour laquelle il est légitime de supposer que les personnages des petites farces mises en scène dans les castelets (casotti), sur les places publiques, sont les mêmes que ceux qu’incarnaient des acteurs en chair et en os, ou précédant même ces derniers, dans de nombreux cas.

La Toscane, Florence en particulier, accueillait les spectacles de marionnettes non seulement sur les places publiques mais également dans les théâtres de la famille Médicis, où ils étaient du goût aussi bien du duc Côme Ier, que de Laurent, le fils de Ferdinand Ier. Mantoue, Venise et Naples accueillaient aussi ces spectacles sur les places et dans des théâtres improvisés, comme en témoignent les ordonnances qui visent, après le concile de Trente (1545-1563) à endiguer la diffusion du phénomène. À la suite de ces ordonnances, entre autres motifs, les marionnettistes s’expatrièrent pour trouver un meilleur accueil à l’étranger : en Angleterre, en 1573, ils travaillaient dans la City de Londres, et fort probablement jouaient des œuvres de William Shakespeare, de Robert Greene et de Ben Jonson ; en France, à la Cour, où à la fin du XVIe siècle Pulcinella apparut sous forme de marionnette à gaine animée par le Romain Luigi Argieri, avant de donner naissance à Polichinelle dans les rues ; à Vienne, où Pietro Resonieri travailla à partir de 1667.

Naturellement, les marionnettistes continuèrent à être présents en Italie, par exemple à Milan où Massimo Bertelli, surnommé le « Romanino », travailla pendant la première moitié du XVIIe siècle, ou bien à Rome où Bartolomeo Neri, mathématicien expert en mécanique, aurait créé un théâtre de marionnettes à fils mues également par le bas au moyen de contrepoids.

Ce qui est certain, c’est que pour des raisons alimentaires les marionnettistes devaient représenter des textes sacrés ou tout du moins des textes édifiants, à l’instar du théâtre jésuite. Les marionnettes à fils devinrent prépondérantes, car destinées à un public plus raffiné et susceptibles d’interpréter le répertoire en vogue dans le théâtre musical de l’époque. Après la célèbre Comica del cielo (Scène comique du ciel) du pape Clément IX (Giulio Rospigliosi, 1600-1669), les marionnettes furent toujours plus présentes sur les scènes théâtrales du XVIIe siècle. À Venise, en 1679, on donna Leandro de Camillo Badoaro (ou Badovero), sur une musique de Francesco Antonio Pistocchi, et l’année suivante, en 1680, La Damira placata (Damire apaisée) de Filippo Acciaioli, sur une musique de Marc’Antonio Ziani. En 1681, L’Ulisse in Feacia (Ulysse chez les Phéaciens) d’Acciaioli était représenté, d’abord à Venise puis à Naples où ce mélodrame fut très bien accueilli, à la cour comme dans les palais privés, malgré son arrivée tardive en provenance de Venise. À Bologne, on représenta en 1694 La Bernarda de Tommaso Stanzani, sur une musique de G. M. Righi.

Comme les marionnettes étaient très à la mode, on joua des opéras dont elles étaient les protagonistes tout au long du XVIIIe siècle dans les nombreux théâtres de la ville et dans les demeures des Legnani et des Bargellini. Il n’est peut-être par fortuit que le Bolonais Pier Jacopo Martello ait exalté ce type de théâtre et écrit pour lui plusieurs petites pièces (bambocciate). La plus fameuse, Lo Starnuto di Ercole (L’Éternuement d’Hercule), mise en musique par Johann Anton Hasse et Andrea Adolfati, fut jouée à Venise en 1746, dans le petit théâtre de l’abbé Angelo Maria Labia.

Au XVIIIe siècle, Venise était la ville italienne où l’on appréciait le plus les spectacles de marionnettes. Ils étaient très fréquents non seulement dans les maisons de la noblesse, la plus célèbre étant la Casa Grimani, mais aussi sur les places publiques, où s’était établi le Napolitain Pulcinella. Celui-ci était tellement populaire auprès du public qu’il suscita l’indignation du noble Marco Foscarini, lequel tenta de le faire bannir, mais y renonça sous la pression du peuple. Carlo Goldoni mit en scène lui aussi, à Vipacco, Lo Starnuto di Ercole et écrivit plusieurs textes, Arcifanfano re dei matti (Arcifanfano roi des fous), Il mondo della luna (Le Monde de la lune, mis en musique par Franz Joseph Haydn), qui furent joués en 1777 dans le petit théâtre du château d’Esterháza. Les contes de Carlo Gozzi devaient bénéficier eux aussi de la faveur des théâtres de marionnettes.

Au XVIIIe siècle, le théâtre de place publique se développa fortement à Rome, après Naples où dans les guarattelle (farces napolitaines) Pulcinella exprimait les humeurs du peuple, ses douleurs, ses joies. À Rome, c’est souvent en plein air, par exemple sur la place Navone, que l’on donnait des spectacles de marionnettes (fils et gaines), mais le public assouvissait son besoin de divertissement en d’innombrables endroits couverts, véritables théâtres (Pallacorda al Fico, La Pace, etc.) ou grands locaux appelés granari (dépôts de blé). C’est là qu’il trouvait aussi une liberté de parole inexistante ailleurs. Bien qu’il n’en reste aujourd’hui aucune trace, il existait aussi un célèbre théâtre pour marionnettes commandé dans les premières années du XVIIIe siècle par le cardinal Pietro Ottoboni (1667-1740) à l’architecte Filippo Juvarra. Celui-ci avait doté ce petit théâtre, logé au Palazzo della Cancelleria (Chancellerie), de spectaculaires appareils scéniques.

Le XIXe siècleAu XIXe siècle encore, Rome reste un centre très vivant en ce qui concerne les spectacles, comme en témoignent les peintres et les graveurs, parmi lesquels Bartolomeo Pinelli, ainsi que les voyageurs et écrivains, en particulier Stendhal, qui décrit la vie théâtrale des villes italiennes et montre une curiosité amusée pour les spectacles de marionnettes à Rome. Son amusement était dû non seulement au spectacle en soi, mais aussi au fait que les marionnettes pratiquaient une satire ouverte, haute en couleurs, du pouvoir établi et bénéficiaient par conséquent d’un réel engouement de la part du peuple, mais aussi de la noblesse. Pulcinella, toujours présent sur la scène, se trouvait flanqué de nouveaux personnages : Rugantino, une marionnette à gaine qui faisait le tour de Rome, à la fenêtre de son castelet, pour dénoncer les injustices des puissants envers les faibles, causant souvent des ennuis à son créateur, Gaetano Santangelo, dit Ghetanaccio (1782-1832) ; Cassandrino, une création de Filippo Teoli (1771-1844), apparut sur la scène du Teatro Fiano, représentant la bourgeoisie romaine avec grâce et ironie.

Les spectacles dans les théâtres et les bouffonneries de Pulcinella (pulcinellate) utilisaient une combinaison de thèmes mythologiques, imaginaires et chevaleresques, à grand renfort de décors et d’effets de lumières. Ce type de théâtre jouissait de la faveur du public romain, mais aussi des hommes de lettres, musiciens et voyageurs qui l’ont décrit, notamment Giacomo Leopardi, Anna Potocka, Charles Dickens, Paul de Musset. À Rome, de plus, toujours au XIXe siècle, on représentait dans les petits théâtres populaires (infornate) des textes chevaleresques tirés du cycle carolingien, des œuvres de Matteo Maria Boiardo, de Luigi Pulci et de l’Arioste (Ludovico Ariosto), avec des marionnettes comparables aux pupi siciliens. Le jésuite Antonio Bresciani, le sculpteur américain William Wetmore Story et l’historien allemand Ferdinand Gregorovius évoquent dans leurs écrits l’enthousiasme du peuple romain pour ce genre de représentations, qui devancent dans le temps les spectacles tout aussi populaires de l’opera dei pupi du théâtre sicilien. C’est un public plus raffiné qui assistait aux spectacles de marionnettes qui se donnaient dans de vrais théâtres (théâtre Ornani, Teatro delle Muse al Fico et, plus rarement, théâtres Argentina et Costanzi), spectacles dont les écrivains et journalistes rendaient compte avec admiration.

Au XIXe siècle, toutes les villes italiennes avaient des théâtres de marionnettes, à gaine et à fils. À Gênes fleurissaient de nombreux théâtres (Teatro delle Vigne) et marionnettistes (Luciano Zane, Nicola Tanlongo et Luca Bixio), le plus célèbre étant Giambattista (ou Giovan Battista) Sales, un Piémontais qui avait introduit à Gênes le personnage de Gironi ou Gerolamo.

Le personnage de Gerolamo fut encore mieux accueilli à Turin. Sales, après avoir quitté Gênes, fonda là avec Gioachino Bellone une compagnie qui jouait des pièces centrées sur le personnage de Girolamo, présent au Piémont depuis 1630 et qui devint ensuite Gianduja pour éviter des références dangereuses à Jérôme (Gerolamo) Bonaparte. Gianduja eut un théâtre permanent à Turin, le Teatro Gianduja, jusqu’à 1868. Ce n’est qu’en 1843 que la gaine Gianduja devint une marionnette à fils. Son répertoire allait de l’actualité et de la satire aux comédies de Goldoni et aux contes de Carlo Gozzi. La présence de Gianduja sur la scène se poursuivit avec la famille Lupi, venue de Ferrare, qui entretint à Turin une activité théâtrale ininterrompue.

Le personnage de Gerolamo donna son nom au premier théâtre fixe milanais, fondé par le Piémontais Giuseppe Fiando en 1806, tandis que, piazza del Duomo et un peu partout dans la ville, on trouvait d’innombrables castelets de marionnettes à gaine et à fils. C’est ce dont témoignent encore une fois Stendhal, Auguste Jal, Antoine-Claude Pasquin-Valéry, tandis que Flaubert admirait surtout les danses de marionnettes. Après avoir surmonté les difficiles années de la domination autrichienne, de la période napoléonienne, puis de la Restauration, le personnage de Gerolamo put s’établir en 1868 dans un nouveau théâtre portant son nom, dirigé par Angelo Fiando. En 1882 une nouvelle compagnie s’y installa, celle d’Antonio puis de Carlo Colla, descendants de Giuseppe, fondateur d’une célèbre famille de marionnettistes travaillant encore aujourd’hui à Milan, et inventeur d’un personnage fort populaire, Famiola (voir Colla (famille)).

Ainsi, au XIXe siècle, en Italie, des compagnies de marionnettistes apparaissent un peu partout. Elles sont constituées de familles qui perpétuent la tradition et se caractérisent par l’invention de nouveaux personnages : à Venise, Antonio Reccardini, créateur de Facanapa ; à Bergame, Battaglia avec le personnage de Gioppino ; à Modène, Giulio Preti avec Sandrone, personnage qu’il avait emprunté à son beau-père, Luigi Campogalliani ; à Bologne, Filippo Cuccoli puis son fils Angelo, qui apporta le succès à un personnage déjà existant, Fagiolino (voir Cuccoli (famille)) ; à Naples, non seulement Pulcinella, mais aussi Coviello, le Caporal Fasulo et les marionnettes qui jouaient Les Souverains de France (I Reali di Francia) et La Jérusalem délivrée dans le  théâtre de Donna Peppa al Carmine.

Le XXe siècleAu XXe siècle, la présence et la diffusion des marionnettes à gaine et à fils en Italie connut des hauts et des bas. Les bouleversements sociaux et l’apparition de nouveaux moyens d’expression provoquèrent au début du siècle une certaine désaffection pour ce type de divertissement théâtral, mais en même temps le caractère essentiel des formes et la valeur symbolique que peuvent assumer les acteurs inanimés furent à l’origine d’un puissant renouveau du théâtre d’animation, avec une floraison d’expériences artistiques.

Ainsi en 1914, Vittorio Podrecca ouvrit-il son Teatro dei Piccoli, destiné à une longue existence et à d’importants succès internationaux. Les peintres futuristes Fortunato Depero et Enrico Prampolini s’intéressèrent aux marionnettes, ainsi que plusieurs écrivains qui, pour leurs pièces, choisirent la marionnette, symbole d’une expressivité nouvelle, en rupture avec le théâtre bourgeois de l’époque. Les travaux d’Edward Gordon Craig sur l’acteur et son rôle en scène ne sont pas étrangers à cette nouvelle réalité théâtrale.

Simultanément, l’activité des marionnettistes se poursuivit en Italie centrale et septentrionale, tandis qu’à Naples, dans les Pouilles et en Sicile l’opera dei pupi continuait d’exister. Dans le premier de ces deux groupes se trouvent les familles Preti, Ferrari (I Burattini dei Ferrari), Maletti et Zaffardi, ainsi que des marionnettistes opérant seuls, qui tous et toutes utilisaient les personnages traditionnels et régionaux, et en créaient parfois de nouveaux.

Au milieu du XXe siècle débuta l’expérience significative de Maria Signorelli, qui avait préalablement œuvré dans le domaine du théâtre pendant des décennies et qui réalisa enfin sa véritable vocation de créatrice de marionnettes à gaines et à fils. Sa compagnie, l’Opera dei Burattini, vit le jour à Rome en 1947 et se dota d’un répertoire vaste et divers, où s’entremêlaient la fantaisie et l’expérimentation.

Otello Sarzi constitue une autre présence artistique forte qui s’imposa dans la seconde moitié du siècle, avec un théâtre d’essai et de recherche, tendant à explorer des textes littéraires complexes, non conventionnels.

Néanmoins, le théâtre d’animation subit dans la seconde moitié du XXe siècle une phase de déclin due à la concurrence d’autres formes d’expression, au premier chef la télévision, même si celle-ci ouvrit aussi d’intéressantes perspectives, spécialement avec Maria Perego. Pendant cette phase, seules résistèrent les expériences locales, destinées principalement au public enfantin, et les expériences folkloriques, qui n’importent que comme préservation d’un patrimoine.

Après 1968, on observe un remarquable renouveau d’intérêt pour le théâtre d’animation, perçu comme expérience anticonformiste, opposée à la norme bourgeoise. De nombreux jeunes constituèrent des compagnies et montèrent des spectacles, cherchant et expérimentant. La caractéristique de ces groupes est qu’ils ne sont pas issus d’une tradition familiale, mais d’un désir de libération et d’une recherche de nouvelles expressions artistiques. C’est ce à quoi contribua également, à l’université de Bologne, le Département d’études de l’art, de la musique et du spectacle (DAMS), où une chaire de théâtre d’animation fut confiée à Maria Signorelli jusqu’en 1979 ; nombre de professionnels de ce théâtre spécifique ont été formés là. La création, en 1980, du centre Unima-Italie fit prendre conscience aux marionnettistes italiens qu’ils appartenaient à une famille mondiale et favorisa le désir d’échanger expériences et connaissances. Ainsi virent le jour des festivals (« Arrivano dal mare! » Ils arrivent de la mer, « Fata Morgana » La Fée Morgane, « La Macchina dei sogni » La Machine à rêves, « Le Figure animate » Les Figures animées, etc.), des musées et des centres d’études et de documentation. En conséquence, le caractère pédagogique, parfois thérapeutique, du théâtre d’animation s’accentua, tandis que certaines compagnies s’orientaient vers un théâtre mixte, d’acteurs et d’objets, qui ne se limite plus aux marionnettes à gaine ou à fils (Buratto, Valdoca, Teatro delle Briciole, Teatro Gioco Vita). Aujourd’hui, même les spectacles traditionnels tendent à réinterpréter le passé, grâce à une nouvelle conscience théâtrale (Bruno Leone avec les guarattelle ou farces de Pulcinella, Mimmo Cuticchio avec ses pupi siciliens).

En Italie, au cours du XXe siècle, des artistes très importants dans le domaine figuratif, comme Luigi Veronese, Enrico Baj, et Lele Luzzati, ont collaboré avec le teatro di figura (théâtre de marionnettes).

(Voir aussi Arlecchino, Brighella, Centro Teatro di Figura, Emanuele Macri, Giacomo Cuticchio, Giovanni Bertelli, Guido Ceronetti, Guiseppe Argento, Museo Internazionale delle Marionette Antonio Pasqualino, Natale Napoli, Pinocchio, Roberto Leydi.)