La República Federal Alemana (en alemán: Bundesrepublik Deutschland), actualmente, oficialmente, Alemania (Deutschland) está compuesta de 16 lands (en alemán: Länder) situados en Europa centroccidental. A partir de 1945 Alemania fue dividida en dos estrados, la República Democrática Alemana (RDA ; en alemán : Deutsche Demokratische Republik o DDR) y la República Federal Alemana (RFA ; en alemán: Bundesrepublik Deutschland o BRD). El país se reunificó en 1990.
Los comienzos: la apropiación de lo extranjero
El documento más antiguo que probaba la existencia de títeres en territorio germánico y, sin duda, en Europa, ya no existe: el manuscrito llamado “El jardín de las delicias” (Hortus deliciarum), escrito por Herrada de Landsberg, abadesa del Monte de Santa Odilia, en Alsacia, fue redactado e ilustrado hacia 1170, pero fue destruido durante la guerra de 1870 en Estrasburgo. No obstante, se hicieron varias reproducciones antes de su destrucción. Para ilustrar una sentencia del Libro del Eclesiastés acerca de la vanidad del mundo, este manuscrito mostraba dos caballeros movidos por unos hilos cruzados de los que tiraban dos titiriteros: (véase Tabla, títeres sobre). Con el mismo valor de “vanidad”, varios poetas mencionan en el siglo XIII el “juego de muñecos” (Tokken Spil), por ejemplo Ulrich von Thürheim, en el poema Guillaume d’Orange. Las comparaciones eran muy explícitas porque se inspiraban en espectáculos reales. Los títeres de guante aparecen representados en un manuscrito flamenco de 1344 (Li romans du boin roi Alixandre, ilustrado por Jehan de Grise) y, en 1364, otro documento, también flamenco, da fe sobre la retribución de un titiritero (Eintrag ins Rentkammerbuch des niederländisch-bayrischen Grafen Albrecht). El teatro de títeres era un fenómeno internacional extendido por narradores de cuentos y actores itinerantes. Los espectáculos tenían lugar en las ferias o en las casas de los nobles. El espacio escénico podía estar formado por una simple plataforma de madera o una especie de fortaleza, el teatrillo, en alemán Possenburg (“castillo de la camorra”, llamado así por las escenas burlescas que allí se desarrollaban).
En el Renacimiento se difundió el teatro mecánico, es decir, la animación indirecta de figuras dentro de cajas y vitrinas. Al principio fue utilizado por la Iglesia para difundir los misterios de la religión católica y, más adelante, los artistas ambulantes se hicieron con este descubrimiento de origen griego. A partir de 1510, abundan sobre todo los temas religiosos: la Pasión de Cristo, pero también el Libro de Jonás y el Nacimiento. En aquella época, a partir de 1519, apareció el nombre de Hanswurst, pero no se puede afirmar que se tratara de un personaje teatral.
Hasta el siglo XVII no llegarían a Europa los títeres á tringles y de hilo. Una primera descripción apareció en Italia alrededor de 1650 y fue un italiano de nombre Pietro Agismondi quien, a partir de 1666, representó los primeros espectáculos de títeres de ese tipo en Alemania. Finalmente, durante tres generaciones, la familia holandesa Hilverding jugó un papel particular, ya que presentaban sus títeres como “actores en miniatura”, representando el repertorio de los “cómicos ambulantes” pero más barato. Dicho repertorio era muy diverso: con obras como el Doktor Faust (El Doctor Fausto) anglo-alemán, la parábola bíblica de El Hijo Pródigo, pero también el Don Juan español. A finales del siglo XVII, el benjamín de la familia Hilverding ya representaba “óperas enteras” y disponía de todos los medios de los nuevos teatros itinerantes especializados en las marionetas de hilo.

Hacia los teatros fijos

En el siglo XVII vinieron (o volvieron) de Austria los personajes emblemáticos del teatro de títeres alemán. El viejo Hanswurst, vuelto a utilizar en Viena, en 1708, por Joseph Anton Stranitzky (1676-1726), se convirtió en el primer héroe tradicional del teatro alemán. Pero tuvo que desaparecer alrededor de treinta años más tarde, víctima de la campaña de supresión de personajes cómicos populares que comenzó en Leipzig y cuya responsable fue la directora de teatro Friederike Caroline Neuber. También vino de Viena el personaje de Kasper o Kasperl (como se le denomina en Viena), creado para el teatro de actores por Johann Laroche (1745-1806). Si bien no llevaba la indumentaria de Hanswurst, conservaba toda su personalidad y, tras la muerte de éste, fue ampliamente retomado por los titiriteros. Estos también usaron la dramaturgia conocida como “de estructura paralela”, desarrollada en Viena: un personaje serio y su par cómico que se enfrentan a las mismas situaciones, pero reaccionan de maneras completamente diferentes. Con Kasper y esta dramaturgia, los teatros de títeres de guante adaptaron continuamente nuevos temas.
Con este personaje arquetípico y esta dramaturgia “contraria a la norma clásica”, el teatro de títeres se convirtió, allá por el año 1800, en teatro de las clases populares. Los primeros intentos de sedentarización de los teatros, sobre todo en Ulm, Estrasburgo, Colonia y Berlín, reforzaron este fenómeno. Estos teatros ya no los regentaban artistas itinerantes, sino artesanos o antiguos soldados. Los mechanici, como se denominaban a sí mismos los titiriteros itinerantes como Johann Georg Geisselbrecht o Schütz & Dreher, y los primeros miembros de las familias Apel, Bille, Dombrowsky, Ritscher, Schichtl y otras dinastías de titiriteros tradicionales, no pudieron más que ralentizar este proceso.

El alza de los románticos

La estima que demostraban los románticos por el teatro de marionetas de hilo, una tendencia general entre los artistas del Sturm und Drang, tenía que ver, en primer lugar, con el repertorio desaparecido de los escenarios teatrales de la Ilustración, compuesto por obras populares del folclore alemán. Clemens Brentano, Achim von Arnim, Johannes Daniel Falk y August Mahlmann fueron los primeros autores destacados de piezas para el teatro de marionetas.
Además, empezaron a interesarse por la marioneta como modelo para un nuevo estilo de teatro: les parecía “mejor actor” que el de carne y hueso. En su ensayo Über das Marionettentheater (Sobre el teatro de marionetas, 1810), Heinrich von Kleist dio una razón que se convirtió en ley: la marioneta de hilo está desprovista de conciencia; además, si se da la condición de que el titiritero sea un artista, sus movimientos obedecen a las leyes de la mecánica alcanzando una perfección que está fuera del alcance del ser humano. Con su obra Prince Zerbino (El príncipe Zerbino, 1799), Ludwig Tieck demostró las habilidades de la marioneta de hilo y fue uno de los primeros en poner títeres, actores y titiriteros conjuntamente en un mismo escenario.
Así, se elaboró una primera teoría sobre el teatro de marionetas. No obstante, dicha teoría no correspondía a la práctica de los profesionales que no tenían la misma formación. El teatro de sombras, cuya diversidad de ambientes fascinaba a los románticos, fue testigo del mismo fenómeno. Tras haber pasado por Italia, este arte se difundió por Alemania hacia 1780.
La empresa emprendida por los románticos no resultó en vano. Las obras que llevaban a escena ellos mismos y la estima que Goethe sentía por este arte contribuyeron a la creación de un teatro de títeres amateur burgués que se convirtió en un modo de ocio para las “clases superiores”, mientras que el teatro de títeres profesional atañía cada vez más exclusivamente a las “clases inferiores”.
Pero pronto se daría una excepción: el teatro de autómatas. Perfeccionamiento moderno del teatro mecánico, el cual, sin duda, se benefició del enorme interés que por él sentían los románticos, como E. T. A. Hoffman (Der Sandmann, El hombre de arena, 1817; Die Automate, Los autómatas, 1819). En los escenarios de sus “cajas para autómatas artísticos”, Matthias Tendler (1753-1825) y Christian Tschuggmall (1745-1845) acompañaban de música y comentarios los números de sus títeres, y sus proezas también cautivaban a las élites sociales. Estos dos artistas fueron muy imitados y los titiriteros ambulantes utilizaron incluso el término “mecánico” para atraer a los espectadores, hasta que el público se desinteresó por este arte en la segunda mitad del siglo XIX.
Los teatros profesionales de marionetas permanecieron bajo la censura hasta la mitad del siglo XIX. La censura prohibió la improvisación, redujo el repertorio a los temas que convenían a las autoridades y quitó de en medio todo elemento inadecuado de las obras. El teatro de marionetas perdió de esta forma todo poder de oposición política; sin embargo, ganó en perennidad. En los pequeños Estados, se concedían las licencias de por vida, a condición de que su titular respetara las leyes. Tanto los relatos caballerescos, como las historias sobre truhanes, la literatura popular y popularizada y el folclore local permitían a los teatros proponer un repertorio variado y, de paso, fidelizar un público regional. Johann Cristoph Winters (1772-1832), que actuó en Colonia con su Hänneschen (el Teatro del pequeño Hannes), no fue el único en descubrir el teatro para niños. Otros artistas utilizaron los cuentos de los hermanos Grimm. Por lo tanto, se puede decir que el teatro de títeres se desarrolló a la sombra de la censura.
Entre 1830 y 1870 tuvo lugar una reforma en el arte del títere de guante. Por una parte, Kasper se convirtió en un personaje nacional típico y, con ello, el arraigo social relativamente bajo de este personaje se enriqueció de componentes carnavalescos. Por otra parte, como en el resto de la Europa continental, se produjo la “civilización” del personaje de Kasper: el siniestro asesino se convirtió en el malvado camorrista que hablaba en el dialecto de su público.
Con la ayuda del conde Franz von Pocci (1807-1876), secretario real de la cultura, el pequeño funcionario Josef Leonhard Schmid (1822-1912) fundó en 1858 el Münchner Marionettentheater (Teatro de títeres de Múnich). Gracias a Pocci, autor principal de las obras que se interpretaban, este primer teatro literario de marionetas de hilo fue, desde un punto de vista estético, uno de los últimos lugares de expresión del romanticismo en Alemania. El humor, la sátira y el reírse de sí mismos les sirvieron para fustigar los primeros efectos de la era industrial. Digno heredero del teatro amateur burgués, reconcilió, a través de la figura del personaje principal Kasper Larifari, las exigencias de un público que había sido educado en el teatro de marionetas de hilo. El teatro de “Papá Schmid” fue, además, el primer teatro dedicado especialmente a los niños. Por todas estas razones, desempeñó un papel que fue clave para el desarrollo del arte del títere en el siglo XX.

La reforma teatral de 1900

A principios del siglo XX, fueron los intelectuales los que se entusiasmaron por la “figura inanimada”, reivindicando así, otra variedad artística para el teatro, un universo estético que combatiera la monotonía de lo cotidiano.
Al principio, apareció el teatro “artístico” de títeres: Paul Brannn (1873-1955), actor en sus comienzos, fundó en 1905 el Marionettentheater Münchner Künstler (Teatro de títeres de los artistas de Múnich). Con un repertorio moderno que incluía a autores como Maurice Maeterlinck y Arthur Schnitzler, Kasper fue dejado de lado. Brann se convirtió en el primer “director” alemán de títeres.
El grafista Ivo Puhonný (1876-1940) fundó en 1911 el Baden-Badener Künstler Marionettentheater (Teatro de títeres de los artistas de Baden-Baden). Influido por los románticos y por Edward Gordon Craig, desarrolló la idea de que el títere puede adaptarse a todos los estilos y que su fuerza expresiva es tan valiosa como la de un actor.
Gracias a estos dos lugares de expresión, el teatro de títeres accedió al campo del arte moderno y conmovió a un público de adultos instruidos.
Además de estas dos influyentes compañías, hubo otros teatros de títeres “artísticos” fundados durante las primeras décadas del siglo XX. Por ejemplo, en Múnich, entre 1907 y 1912, la figura literaria de Alexander von Bernus (1880-1965) fundó el Schwabinger Schattenspiele (Teatro de Sombras de Schwabing), un experimento radical y estético que rompió con las convenciones naturalistas practicadas en el teatro en aquella época. Gracias a personas como él y muchos otros que entendieron el potencial expresivo de las sombras, como la realizadora cinematográfica Lotte Reiniger, el teatro de sombras sobrevivió al surgimiento del cine. Y Theodor Schück fundó su compañía de títeres en Freiburg im Breisgau en 1912, con un repertorio basado en cuentos de hadas y parodias tópicas caracterizadas por una mezcla irónica de romance y realismo.
El Bauhausbühne (escenario de la Bauhaus) tomó otra vía tras la Primera Guerra Mundial. Oskar Schlemmer (1888-1943) y sus discípulos estudiaron la Kunstfigur (la figura artística) y su relación con el escenario. Se trataba, como en Kleist, de suspender durante la representación lo que tiene de contingente la condición humana, pero esto, con el espíritu de la “supermarioneta” de Craig, mediante títeres de tamaño humano o incluso más grandes. Las pruebas que se hicieron de ese teatro experimental fueron interrumpidas por el nazismo y no fueron explotadas por el teatro de títeres alemán, donde reinaba un consenso estético relativamente conservador, al que contribuyeron entre otros Himar Binter, Georg Dieniger, Peter Anton Kastner, Fritz Gerhards y Harro Siegel.

El títere educativo

Si una de las dos corrientes del teatro amateur burgués derivó en el arte moderno del siglo XX, la otra desembocó, en la misma época, en el títere educativo. Esta evolución comenzó con el arquitecto Carlo Böcklin (1870-1934). Al principió actuaba para sus propios hijos, pero a partir de 1911, incrementó su público al salir de la esfera privada.
Otorgando un tono pedagógico a Kasper y a sus comparsas, despejó la dramaturgia de toda referencia sexual e hizo del joven público el perfecto aliado de Kasper en su lucha contra las “malas conductas”. Esta será la línea que sigan los autores provenientes de los movimientos juveniles como Carl Iwowski, Werner Perrey, Max Jacob y más tarde, Carl Schröder. Lo que hizo que el Kasper vividor se volviera un Kasper propagandista que “dice lo que piensa” en un mundo en el que las buenas acciones son recompensadas y las malas acciones son castigadas, eso sí, de forma moderada. Este concepto de teatro de guante, llamado “artístico” permitió a los titiriteros, a las asociaciones y a las instituciones pedagógicas el uso de una importante organización de espectadores, la Bühnenvolksbund, además de los nuevos medios de comunicación como la radio y el cine. El resultado fue peligroso. Una vez que el Kasper materialista se volviera propagandista, podría utilizarse para otros fines; por ejemplo: Kasper el Rojo, a favor del movimiento obrero (Otto Griebel) y Kasper Policía, a favor de las fuerzas del orden.

El nacionalsocialismo y el nuevo orden

En su conjunto, el teatro de títeres resistió mal que bien a la dictadura nazi, aunque con excepciones. Los titiriteros fueran perseguidos, es decir, encarcelados, prohibido el uso de su profesión, exiliados o, incluso, asesinados, por razones étnicas y políticas. La mayor parte de ellos sufrieron algún acoso burocrático (ver Walter Büttner), aunque también se beneficiaron de una protección material sin precedentes al teatro “nacional” de títeres, que la dictadura utilizó en su campaña masiva de adoctrinamiento: creación de “asociaciones culturales nacionalsocialistas”, la organización nazi Kraft durch Freude (Fuerza a través de la Alegría), Reichinstitut für Puppentheater (Instituto del Reich para el teatro de títeres) y Frontpuppenspiel (Teatro de títeres de apoyo a los soldados).
No es sorprendente que los profesionales del títere se aprovecharan de la sed cultural de la población al final de la guerra para restablecer rápidamente sus actividades. Las condiciones bajo las que se desarrolló dicho restablecimiento variarían según la zona; es decir, la zona de ocupación soviética o la zona ocupada por los aliados occidentales.

El teatro de títeres en la RDA

Tras la Segunda Guerra Mundial, había ciento diecisiete teatros de títeres privados en la zona de ocupación soviética. Más del 90 % eran teatros denominados “artísticos” de títeres de guante, o teatros tradicionales de marionetas de hilo (teatros ambulantes, teatros de feria, teatros de variedades). Había una carencia total de teatros artísticos de marionetas de hilo y de especialistas tradicionales de títeres de guante. A la nueva administración alemana le desagradaba mucho que las antiguas normas estéticas no cambiaran en absoluto. Un funcionario hizo la siguiente crítica: “Dejando a un lado algunas excepciones, los titiriteros siguen con las mismas tonterías que tenían que haberse suprimido hace ya cincuenta años.” En 1950, durante el viaje de fin de año del ruso Serge Obraztsov a Dresde y a otras ciudades, los nuevos funcionarios descubrieron el concepto que les había faltado hasta entonces para fundar “un teatro de títeres socialista”. Se declaró la guerra a los teatros privados.
Los teatros de títeres nacionales. Este “contramodelo” estaba constituido por los nuevos teatros populares; siete de estos teatros fueron fundados entre diciembre de 1951 y marzo de 1954. Mientras tanto, los titiriteros debían hacerle frente a nuevos problemas: la falta de experiencia en el funcionamiento de las compañías sedentarias, las nuevas obligaciones técnicas ligadas a los títeres de varilla y la falta de formación. Durante la prohibición temporal de Kasper, solo algunos teatros nacionales consiguieron contratar a titiriteros o a directores profesionales. Aunque oficialmente fueran denominados teatros “profesionales”, muchos de ellos no eran, desde un punto de vista artístico, más que amateurs (ver Puppentheater Dresden est. 1952, Puppentheater Halle est. 1954).
Dos de los teatros fundados después de 1958, el teatro de Magdeburgo y el de Gera, se beneficiaron de mejores condiciones materiales y personales que sus predecesores. En 1960 se creó la Unima-RDA. Sin embargo, la situación general permaneció siendo poco satisfactoria; y por eso mismo, se creó, en 1971, una línea de formación para titiriteros en la Escuela Nacional de Arte Dramático de Berlín, que se convirtió en la Hochschule für Schauspielkunst “Ernst-Busch” (Escuela Superior de Arte Dramático Ernst-Busch, en 1984). Esta formación se encargaría de alimentar los teatros nacionales de jóvenes artistas debidamente cualificados. Primer logro: cuando en 1976 se creó el Puppentheater Neubrandenburg (Teatro de títeres de Nuevo Brandeburgo, véase Peter Waschinsky), casi todos los titiriteros, incluso el director del teatro, habían estudiado en la Escuela Nacional de Arte Dramático.
Los teatros privados. Las dificultades por las que pasaban los teatros nacionales permitieron que los escenarios privados subsistieran. A pesar de todo el acoso y de que ningún periódico podía hablar de ellos, siguieron teniendo público; también se crearon nuevos teatros, algunos de ellos por profesionales que salían de teatros nacionales. Durante los primeros veinte años de la RDA, estos teatros fueron una constante fuente de irritación para la administración, mientras que en los otros países de la Europa comunista, estos teatros ya habían sido prohibidos. No obstante, la situación comenzó a relajarse en 1966, con la creación de una asociación de teatros, ya que una de sus ramas estaba destinada al teatro de títeres. En efecto, los teatros privados y los titiriteros independientes se asociaron a esta iniciativa. En la década de 1980, todavía existían unos cuarenta teatros privados y algunos de ellos con renombre internacional.
La ruptura de 1976. El primer festival de teatro de títeres, en 1976 en Magdeburgo, supuso una ruptura en el desarrollo del teatro de títeres de Alemania Oriental. Este festival hacía que las compañías (teatros nacionales), los solistas (teatros privados incluidos) y las asociaciones invitadas venidas de democracias “hermanas” de la Europa comunista, compitieran entre ellas. Realizado durante la fase más liberal de la política cultural del país, este festival permitió sacar a la luz problemas que habían estado ocultos durante largo tiempo. Fue entonces, cuando los jóvenes participantes se rebelaron contra el jurado que había ignorado a Peter Waschinsky y rindieron espontáneamente su homenaje al joven diplomado. En aquella ocasión, los teatros de Alemania Oriental sufrieron una doble presión: no estaban a la altura de los mejores teatros de la Europa oriental y tampoco eran suficientemente buenos en comparación con los solistas premiados de los teatros privados, tales como Félix Lorenz y Frieder Simon, que sacaban al personaje de Kasper al escenario. Siguió un debate que, primero, enfrentó a los teatros nacionales con los privados y, más tarde, enfrentaría a los teatros profesionales y a las compañías amateurs. La discusión pasó a las técnicas de manipulación: partidarios del títere de varilla “importada” contra partidarios de los títeres de guante y de hilo tradicionales. La utilización de los títeres de guante “tradicionales” se permitió nuevamente en los teatros nacionales a partir de 1976.
La obligación de interpretar para un público infantil, que se impuso en la década de 1960 en los teatros nacionales, se suprimió: el teatro de títeres volvió a considerarse un arte destinado tanto a los adultos como a los niños. Entonces, se preguntaron qué temas y qué obras de la literatura mundial podían ser adaptadas al teatro de títeres. Esta cuestión propició claramente la puesta en escena de la obra Terror y miseria del Tercer Reich (1938) de Bertolt Brecht para marionetas de hilo, en el teatro de Nuevo Brandeburgo en 1980.
El teatro de Kasper, apenas tolerado en la década de 1950, fue objeto de una nueva exaltación. El Kasparett (1976) de Waschinsky, la Kasperiade (1981) del Teatro de Gera o el Die Jäger des verlorenen Verstandes (Los cazadores de la razón perdida, 1982) del grupo o. N. (Zinnober) fueron piezas críticas enriquecidas por otras referencias tradicionales.
Los diversos aspectos de este debate concluyeron en una reforma del teatro artístico del títere de guante. Comenzó en el Teatro de Nuevo Brandeburgo y se prolongó durante y después de la Reunificación en las interpretaciones del teatro Handgemenge, dirigido por Hans-Jochen Menzel. Kasper y sus camaradas fueron dejados de lado y el títere de guante fue desde entonces considerado como una efigie artística cuya concepción no debía responder más a los criterios de parecido al ser humano sino que a las exigencias de cada proyecto artístico.
A pesar de todo el resentimiento suscitado por la controversia, el debate propició una atmósfera de renovación. Empezó el interés por técnicas de manipulación que no habían sido muy utilizadas hasta entonces (teatro de sombras, títeres de mesa, técnica del bunraku) y por la manipulación a la vista.
En esta época, se fundaron nuevos teatros nacionales de títeres: el teatro Wismar, en 1978, y el Waidspeicher de Érfurt, en 1979, donde hacían sus pruebas los diplomados de la escuela Ernst Busch. Más o menos al mismo tiempo, nacía en Berlín el theater o. N. (Zinnober), una compañía privada que no era completamente legal y que fue fundada por antiguos miembros del Teatro de Nuevo Brandeburgo. Estos tres nuevos escenarios hicieron que el arte del títere se desarrollara rápidamente.
El palmarés del tercer festival de títeres (Magdeburgo, 1982) confirmó esta nueva tendencia. Dos años más tarde, el festival Unima de Dresde demostró que los teatros de Alemania Oriental podían también tener éxito en el ámbito internacional. En junio de 1990, en su quinta y última edición, el festival se transformó en el Deutsches Forum des DDR-Puppenspiels (Foro de teatro de títeres de la RDA). Entonces, existían dieciocho teatros nacionales; y a pesar de todo, estos teatros constituyeron la contribución más importante del Estado de Alemania Oriental al teatro de títeres. Durante la última jornada del festival se llevó a cabo la “unión monetaria” con la Alemania occidental, lo que traería nuevos problemas para el teatro de títeres de Alemania Oriental en la Alemania reunificada.

La Alemania federal y Berlín Oeste hasta 1989

En la Alemania Occidental, la mayor parte de los teatros se crearon con pequeñas estructuras económicas de una o dos personas. En los primeros años de la posguerra, en las regiones ocupadas, los titiriteros solo obtenían autorizaciones de trabajo limitadas geográficamente. En las ciudades destruidas, actuaban en las viviendas para los refugiados. Las dificultades para el transporte y la vigilancia política condicionaron su equipamiento y su programa: formado principalmente por espectáculos de Kasper y cuentos adaptados para escolares.
Hasta la década de 1960, algunos teatros tradicionales de marionetas de hilo aún viajaban en sus caravanas; el teatro artístico de marionetas de hilo, en cambio, no era móvil; y los artistas crearon nuevos teatros privados como el Augsburger Puppenkiste (Caja de Títeres de Augsburgo).
Nuevas perspectivas. Fue el milagro económico de la década de 1950 el que abrió nuevas perspectivas al arte del títere. El “Deutsche Bund für Puppenspiel” (Asociación Nacional Alemana para el Teatro de Títeres) organizó regularmente semanas de teatro de títeres para compañías de profesionales y amateurs; estos acontecimientos tuvieron lugar a partir de 1948 y en varias ciudades de Alemania Occidental; más adelante, a partir de 1958, se organizó la Semana Internacional del Teatro de Títeres de Bochum, la cual, a partir de 1977, pasaría a llamarse “Festival Figurentheater der Nationen” (FIDENA) (Festival de Teatro de Títeres de las Naciones). Y de esta Semana, también surgió en 1958 el “Deutsche Institut für Puppenspiel”, DIP (Instituto Alemán del Teatro de Títeres). (Ver Fritz Herbert Bross).
En los años 50, determinadas compañías, como la amateur con sede en Múnich Marionettenstudio Kleines Spiel (est. 1947), dieron un cambio radical al estilo y contenido de su repertorio: lo figurativo dio paso a la abstracción tanto de los títeres como de los escenarios. En algunas escuelas de arte se realizaron experiencias inspiradas en la Bauhaus. El teatro Die Spieldose (La Caja de juguetes), creado en Múnich en 1955, fue durante décadas un lugar para la experimentación con títeres de guante, efigies mecánicas, el sonido, la luz y el espacio. La compañía Die Klappe (La Válvula), fundada en 1957 por Ben Vornholt, recorrió el mundo entero con sus esculturas móviles y sus siluetas.
Harro Siegel organizó en 1957, en Braunschweig, la Semana Internacional de Teatro de Títeres, la primera de este tipo desde el fin de la guerra. Fue una buena ocasión para que los titiriteros alemanes se abrieran a la diversidad experimental y artística europea, representada por los André Tahon, Harry Kramer, Michael Meschke, Spejbl y Hurvínek, Carl Schröder, Friedrich Arndt, Fred Schneckenburger.
Los festivales de Unima de Praga en 1957, 1960 en Bochum y en Brunswicky; y el festival de 1966 en Múnich, también fueron lugares de experimentación: con títeres de varilla y títeres agarrados, con manipulación a la vista (un nuevo enfoque estético del espacio escénico), con la luz, con los nuevos materiales (hilos, telas, gomaespuma, Agoplast©) y con las formas abstractas y cubistas. La nueva generación de entonces (Peter Klaus Steinmann y Albrecht Roser) sentó las nuevas bases para el teatro de títeres destinado a los adultos. Fue también en aquella época, cuando se entablaron intensos intercambios internacionales.
Finalmente, las autoridades culturales y políticas alemanas reconocieron la profesión. En 1968 los profesionales del títere crearon su propia organización: el Verband deutsche Puppentheater e.V. o VDP (Asociación Alemana de Teatros de Títeres, primer responsable: Fritz Leese y consiguieron que el arte del títere fuera reconocido como un género teatral propio. La joven generación de titiriteros hizo que este arte llegara a los “mayores”, emancipando el teatro de títeres de su destino infantil: el Kasper siempre alegre, aquel héroe desprovisto de orígenes sociales, fue cediendo su sitio progresivamente a nuevos títeres y a nuevas puestas en escena.
Organización e institucionalización. Con el fin de describir mejor la diversidad y la fantasía imaginativa que caracterizaba el teatro de títeres, en la década de 1960 se utilizaron las expresiones Figur (muñeco o títere) y Figurentheater (teatro de títeres) para designar lo que se convirtió en un género en sí mismo en la Alemania Occidental. Puppe es un término que principalmente hace referencia a la imagen de una figura humana y también un “muñeco”, mientras que Figur podría ser un término para todas las formas animadas.
En 1970, se decidió crear la primera escuela de teatro de títeres, el DIP (Deutsches Institut für Puppenspiel) de Bochum, hoy en día llamada Figurentheater-Kolleg Bochum. Por otro lado, la VDP se dio cuenta de la necesidad de estructurar mejor y de alargar la formación básica. En 1979, Peter Röders abrió la Freie Bildungsstätte für Figurentheater (centro privado para la enseñanza del teatro de títeres), hoy en día instalado en la Hof Lebherz, en Warmsen: lugar de encuentro para los profesionales de este arte; allí se comparten con los colegas de profesión los saberes y experiencias de cada uno en el oficio. En 1983, el VDP consiguió que el teatro de títeres se enseñara en la Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart (Escuela Superior de Música y de las Artes Escénicas de Stuttgart). El centro de Unima en Alemania, reinstalado en Berlín (1972), abrió sus puertas a todos los amantes de las artes del títere.
Entre los años 1970 y 1980, se empezaron a hacer sutiles distinciones entre abstracción y artificialidad, y a los títeres, en consecuencia, se les trató con los modos de lo grotesco y lo imaginario. Se explotó la riqueza de la relación entre material y personaje, y la sinergia con las demás artes, como la danza, la mímica, el teatro de máscaras y el teatro de sombras; se integraron esculturas y elementos sonoros o de otros tipos sin relación directa con las artes del espectáculo (p. e., la compañía Puppet players). Sobre los escenarios de los teatros municipales, de las fábricas o de las calles, aparecían figuras gigantes, mientras que en los pequeños escenarios se presentaban minúsculas figurillas (Jörg Baesecke, 1954, y su Die Kleinste Buhne der Welt, El teatro más pequeño del mundo). Las obras clásicas, las óperas y el teatro contemporáneo inspiraron las actuaciones destinadas a los adultos. Pero la tendencia dominante fue crear obras a partir de ideas esquemáticas provenientes de la improvisación y escritas por el propio títere.
Cada vez hubo más mujeres que crearon su propia compañía; por ejemplo, Kristiane Balsevicius y Silke Technau, que fundaron en 1975 el Kobalt Figurentheater. Los personajes, los temas y la actitud hacia el público infantil se modificaron con esta estética femenina. Familienalbum (Álbum de familia) del Fundus Theater, obra presentada en 1984, tuvo como objetivo prevenir los abusos sexuales.
El creciente número de festivales favoreció las influencias internacionales. Nuevos conceptos teatrales salieron a la luz: de la experimentación corporal (Ilka Schönbein y su Teatro Meschugge), el escenario y la efigie, surgió el Tischtheater (teatro de mesa) y el principio de manipulación a la vista se adoptó como medio para interesar al público infantil; se puso énfasis en la tensión dramática entre titiriteros y figuras (Fliegendes Theater) o en las interacciones entre títeres y música (Tristans Kompagnons).
Las figuras extrañas y mórbidas de Frank Soehnle ejercieron una nueva influencia sobre el teatro de marionetas de hilo. Aparecieron nuevas categorías como el Materialtheater (teatro de materiales, ver Materialtheater Stuttgart) y el Objekttheater (teatro de objetos), al que pertenecen las creaciones de Peter Ketturkat. El arte del títere de guante también fue revisado. Sus evoluciones comenzaron a estudiarse científicamente y apareció una literatura especializada.
A nivel regional, se crearon asociaciones a favor de la promoción del teatro de títeres y algunas capitales regionales aprobaron un presupuesto para la subvención de esta actividad. Aquí y allá se desarrolló una prensa especializada. En la década de 1980 se construyó una red descentralizada de iniciativas locales, de proyectos, de series de televisión y de festivales que trataban sobre el arte del títere.

Después de 1990

La reunificación alemana trajo consigo cambios fundamentales para la mayoría de los teatros de Alemania oriental. Los ayuntamientos hicieron que algunos teatros independientes empezaran a funcionar como teatros destinados a niños y adolescentes, como en Chemnitz y Dresde; gracias al apoyo de algunas asociaciones, algunos teatros nacionales, como el teatro de Érfurt, se independizaron; pero otros tuvieron que cerrar sus puertas, como el de Berlín. En cualquier caso, los presupuestos de estos teatros se redujeron. Sin embargo, la llegada de estos teatros subvencionados al “mercado cultural” amenazó, en un principio, la actividad de los titiriteros independientes de Alemania occidental.
Los centros Unima de la Alemania oriental y occidental se fusionaron en 1991 para convertirse así, en el centro Unima de la República Federal de Alemania, con revista incluida: Das andere Theater (El otro teatro). En Bochum, se creó el Deutsches Forum für Figurentheater und Puppernspielkunst e. V. (Foro Alemán del teatro de títeres y del arte del títere).
Desde un punto de vista artístico, se nota que a partir de 1990 hubo una interdisciplinaridad aún más innovadora. Se desarrollaron nuevas compañías tales como Dorftheater Siemitz (Siemitz Village Theatre, est. 1997), que combina titiriteros, realizadores cinematográficos, pintores y músicos. Los festivales de Bochum (Renania del Norte–Westfalia) y de Erlangen (Baviera) presentaron producciones que intentaban ampliar el campo del arte del títere y acogieron a artistas pertenecientes al mundo de la danza, de las artes plásticas y de otras disciplinas. Los dos grandes lugares de interpretación, el Schaubude Puppentheater de Berlín y el FITZ! (“Zentrum für Figurentheater Stuttgart”, Centro para el teatro de títeres) también presentaron espectáculos interdisciplinarios.
A partir de entonces, las tentativas experimentales como aquellas que subían al escenario objetos y materiales también estuvieron dirigidas a los niños. Los términos “Objekttheater” (teatro de objetos), “Materialtheater” (teatro de materiales) o “Theater der Dinge” (teatro de cosas) testimonian las tentativas, a nivel teórico, de describir estas nuevas tendencias. Las escuelas superiores de Berlín y Stuttgart, sus profesores y los titulados en dichos centros, jugaron un rol importante en la evolución del arte del títere. (Ver Christian Werdin, Annette Scheibler, Astrid Griesbach, Pavel Möller-Lück, Figurentheater Wilde &Vogel).
Sin embargo, la gran mayoría de teatros de títeres todavía trabajaban bajo formas dramáticas ya probadas, aunque sin duda, con un deseo de enriquecimiento de las formas de expresión, haciendo convivir distintos tipos de títeres o incluso a actores y títeres. En contrapartida, la riqueza de expresión de los títeres despertó el interés de teatros y de óperas, que invitaron a los titiriteros a que acudieran a actuaciones junto con actores o cantantes en ciudades como Stuttgart, Frankfurt o Weimar. A los titiriteros se les considera en este caso, también en el cine o en las comedias musicales, los expertos de la animación. Lo que entraña claramente un renovado interés por las técnicas tradicionales de manipulación.
Tan solo algunas grandes compañías nacionales de Alemania oriental han sobrevivido a las nuevas condiciones de producción. El festival de Érfurt para el encuentro anual de compañías nacionales de Alemania oriental, Synergura, trató de promover durante algunos años una forma de organización basada en el modelo de Alemania oriental, bajo la forma de grandes compañías (Ensemblespiele). Pero la tendencia de las pequeñas producciones móviles se impuso a las grandes instituciones como, anteriormente, a los titiriteros independientes. A partir de estos cambios de organización, reforzados por la concesión de subvenciones en función de proyectos artísticos, nacieron nuevos modos de trabajo: se crearon compañías interdisciplinarias, los artistas empezaron a reunirse cuando había un proyecto de por medio, participaron en proyectos europeos y actuaron a nivel internacional.

El arte del títere alemán en el siglo XXI

A pesar de que se han producido recortes significativos en el apoyo financiero a actividades culturales debidos a la situación política, el arte del títere sigue siendo vital. Los investigadores teatrales presienten las siguientes tendencias en la escena artística actual. Los festivales internacionales creados en los años 80 y principios de los 90, incluidos los de Husum, Göttingen, Straubing, Erfurt, Magdeburg y Bochum, han sido capaces de expandirse. La mayoría de festivales de Alemania, al igual que en toda Europa, presenta una gran variedad de producciones teatrales de títeres en gira y residentes. Algunos organizadores seleccionan un tema especial y encargan espectáculos a medida. Las actuaciones tienen lugar en salas de exposiciones sin ocupar, parques y emplazamientos fuera del centro de la ciudad, etc. Los desfiles por el centro de la ciudad proporcionan visibilidad al evento.
Ante la falta de subvenciones para actividades culturales, un número creciente de pequeñas compañías de títeres se desarrolla a escala regional y desarrolla su propio público fiel. Sobre todo, las producciones se basan en libros infantiles populares. Se han desarrollado programas especiales para una nueva audiencia, los niños menores de tres años. También se han vuelto más populares los programas nocturnos sofisticados. Hoy en día, vuelve a reaparecer Kasper como figura de sátira – una nueva tradición puede estar labrándose. Además de obras, cabarets y representaciones escritas por los propios titiriteros, novelas o películas importantes son fuentes dramatúrgicas que se transforman para adaptarse al lenguaje del títere. Las obras se desarrollan con creatividad y sensibilidad. Las proyecciones y el cine ofrecen nuevas oportunidades formales y dramatúrgicas.
La formación de los artistas se ha beneficiado, en primer lugar, de los experimentos de conciencia propia de los 90, que una vez más han llamado la atención sobre la expresividad emocional de la figura teatral. En segundo lugar, las técnicas (medios digitales, habilidades interpretativas, cuentacuentos, movimiento y dirección de teatro de títeres) también forman parte de la formación. Los estudiantes (algunos de cuyos padres ayudaron a dar forma al arte del títere desde los años 80 y 90) incorporan estas características cuando acceden a la variada escena del teatro de títeres alemán para sus primeras experiencias profesionales. Todos los años, los estudiantes exhiben sus proyectos semestrales en el congreso nacional del Verband Deutscher Puppentheater (VDP, Asociación alemana de Teatro de Títeres), donde se reúnen y establecen redes con profesionales.
Los espacios de exposición también han experimentado nuevos desarrollos. Tanto en el Puppentheatermuseum im Münchner Stadtmuseum (Museo del Teatro de Títeres en el Museo de Múnich) como en el PuK Museum für PuppentheaterKultur (Museo PuK para la Cultura del Teatro de Títeres) en Bad Kreuznach, Rhineland-Palatinate, se celebran en la actualidad festivales internacionales.
También en el frontal del museo, el TheaterFigurenMuseum Lübeck (Museo de Teatro de Títeres de Lübeck) se organizan exposiciones especiales en estrecha colaboración con el Figurentheater Lübeck (Kobalt) y con otras instituciones artísticas. Otros museos alemanes con colecciones de títeres importantes son el Hanauer Papiertheatermuseum (Museo de Teatro de Papel de Hanau) fundado en 1990 y la Puppentheatersammlung Dresden (Colección de Teatro de Títeres de Dresden), fundada en 1952 por Otto Link, que tiene una colección de más de 50.000 objetos, una biblioteca e importantes archivos.
Otros legados significativos de personas tales como el historiador del teatro de títeres, publicidad y coleccionista Hans Richard Pursche (su propia y considerable aportación intelectual incluye diez volúmenes sobre la historia del teatro de títeres alemán y europeo) se conserva en el Puppentheatermuseum Kaufbeuren (Museo del Teatro de Títeres de Kaufbeuren). La colección y el archivo de Walter Röhler, especialista en teatro de papel, se conserva en la ciudad de Darmstadt y la administra una agrupación social; también es el autor de Große Liebe zu kleinen Theatern. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte des Papiertheaters (Gran amor por los teatros pequeños. Una contribución a la historia cultural del Teatro de Papel, 1963). Entretanto, una gran parte de la obra de Hansjürgen Fettig, maestro diseñador de marionetas, profesor de construcción y autor, fue donada en vida a la Sammlung Rother (Colección Rother) en Eitorf, North Rhine-Westphalia y al PuK Museum für PuppentheaterKultur en Bad Kreuznach. El Archivo Teatral de la Universidad de Colonia, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln (fundado en los años 20 por Carl Niessen 1890-1969, que incluye un departamento dedicado al teatro de títers), es el legado del coleccionista Wilhelm Löwenhaupt (1872-1935). La colección incluye títeres de los primeros tiempos del Hänneschen-Theater de Colonia, así como títeres de sombras de Java y China y seis títeres de sombras egipcios que datan del siglo XIV.
El Internationales Schattentheater Zentrum (ISZ, Centro Internacional de Teatro de Sombras), fundado en 1987 en Schwäbisch Gmünd, investiga, archiva y promociona el teatro de sombras. Lleva organizando festivales internacionales de teatro de sombras desde 1988 y está prevista la inauguración de un museo del teatro de sombras en 2013.
(Véase también Gerhard Mensching, Jürgen Maaßen).