Un art spécifique de la marionnette s’est développé en Europe, malgré les migrations venues d’Asie et les influences africaines (égyptiennes). Quoi qu’en ait dit, au début du XXe siècle, le philologue Richard Pischel qui insistait sur les aspects importés (d’Inde) de la marionnette européenne (voir Origine des marionnettes), on a des raisons de penser que son origine est du côté des pratiques magiques, rituelles et religieuses – comme d’ailleurs sur les autres continents. Fonctionnellement, la marionnette a d’abord été idole, « fétiche » et, finalement, sculpture rituelle, participant jusqu’au XXe siècle à des coutumes archaïques liées aux rituels de fécondité et au culte des ancêtres (voir Rites).

Antiquité et Moyen Âge

L’Antiquité et le Moyen Âge connaissaient à la fois les effigies rituelles animées et les marionnettes destinées au divertissement. Le long séjour que celles-ci ont fait, à l’époque de la Renaissance et à l’âge dit « baroque », sur les champs de foire en tant qu’auxiliaires des camelots et vendeurs de tout poil, peut faire penser qu’elle a été déviée de sa vocation théâtrale. En fait, non seulement son sort est lié à celui du théâtre depuis l’Antiquité jusqu’aujourd’hui, mais elle lui a fourni un apport non négligeable. Ainsi, ce qui distingue l’art européen de la marionnette de celui pratiqué sur d’autres continents, c’est qu’il est assez constamment parallèle à celui du théâtre, avec qui il partage une égale sensibilité aux transformations sociales et culturelles.

L’Antiquité a connu plusieurs types de marionnettes, manipulées par le dessous ou par le dessus (manipulation en élévation, manipulation surplombante). Leur nom de neurospaston permet de les rapprocher des machines de théâtre employant des câbles cachés, comme des nerfs dans les membres. Faute de preuve concrète, on ne saurait en dire plus. Les marionnettes participaient aux spectacles de mime, qui semblent avoir subsisté jusqu’au XVIIe siècle (skomorokh slavon).

De l’Antiquité tardive au haut Moyen Âge, les marionnettes étaient aux mains de montreurs ambulants, acrobates et dresseurs d’animaux, notamment lorsque la figure animée (d’intentions moqueuses !) était opposée à un singe dressé. Il en existait d’un type appelé bavastel, proche des « marionnettes à la planchette », jouant des combats de chevaliers (le premier document illustré les représentant est le Hortus deliciarum de la prieure Herrad de Landsberg, vers 1170). La première trace de thèmes de chevalerie joués par des marionnettes à gaine n’apparaît pas avant le XIVe siècle.

L’évolution du drame liturgique (Xe siècle) et, plus tard, des mystères, fit entrer la marionnette dans le spectacle chrétien. Certains équipements d’église comme le tabernacle ou le retable servaient alors de support aux récits de l’officiant. C’est apparemment cette pratique qui a transformé le retable en boîte habitée par des figures mobiles. Il est probable qu’en Angleterre ce théâtre en boîte a été appelé « motion », équivalent de l’allemand Himmelreich et du polonais tabernaculum. Son usage, qui s’est étendu à toute l’Europe, a décliné au XVIIIe siècle, encore que des survivances puissent être mises au jour en Europe centrale et orientale (szkopa polonaise, vertep ukrainien, batleïka biélorusse, qui font encore jouer des Nativités à de toutes petites marionnettes à une seule tige).

La marionnette à l’âge classique

Concernant le théâtre de marionnettes européen, deux écoles s’opposent. Pour l’une, les marionnettes ont joué des rôles dramatiques dès qu’elles ont fait leur entrée dans un espace scénique, quel qu’il soit (thèse de George Speaight). Pour la seconde, la vocation dramatique ancienne de la marionnette est douteuse et aucun théâtre de marionnettes employant un texte dramatique n’a existé avant la Renaissance (thèse de l’auteur de ces lignes). C’est à cette époque, en effet, que des architectes, tel Sebastiano Serlio, étudiant le théâtre de l’Antiquité, ont découvert son expression « non personnelle » et ont recommandé d’utiliser des marionnettes dans la pratique théâtrale normale.

Toujours est-il que la première pièce pour marionnettes connue date du XVIIe siècle. C’est aussi à cette époque que les marionnettes furent introduites dans les formes courantes de théâtre – opéra et commedia dell’arte – bientôt connues de toute l’Europe. L’opéra pour marionnettes devint un divertissement apprécié des élites, si bien qu’en Italie, à côté des divers types de marionnettes existants (marionnettes à fils, ombres), les techniciens de l’opéra inventèrent un genre particulier de figures présentées sur scène grâce à un système de contrepoids (voir Filippo Acciaioli). Simultanément, des spectacles publics d’opéras pour marionnettes étaient donnés, semble-t-il, à l’intention des classes moyennes.

La commedia dell’arte, née sur les places de marché, annexa un temps la marionnette. C’est plus tard que les marionnettistes interprétèrent de manière indépendante ses personnages, donnant aux zanni (Pulcinella et Arlecchino Arlequin) un rôle important. Ces derniers, valets de comédie, appartenaient non seulement à la tradition théâtrale, mais, au-delà, au rôle de « fou » et, plus anciennement encore, à la fonction de bouffon mythique.

Au XVIIe siècle, le théâtre de marionnettes devint le principal divertissement de la plèbe et le conservatoire des personnages comiques, naïfs et mus par l’instinct d’autoconservation. On en distingue un groupe, issu de la commedia dell’arte, qui devait marquer la marionnette européenne avec des personnages comme Pulcinella (devenu Polichinelle en France et Punch en Angleterre, puis au XIXe siècle Petrouchka en Russie). D’abord marionnettes à fils intégrées à plusieurs répertoires, ils se retrouvèrent marionnettes à gaine dans les diverses versions des nouvelles street comedies permanentes qui fleurirent au XIXe siècle. Dans la plupart, les personnages principaux faisaient de leur comportement naïf et risible une arme de pauvre contre les nantis et les puissants. L’autre groupe de personnages comiques est issu des English players qui, exerçant sur le continent à partir du XVIIe siècle, proposaient, comme intermédiaires à l’adresse du public non anglophone, Pickelherring et Hanswurst. Ces derniers, bientôt omniprésents en Allemagne, trouvèrent des prolongements en Kasperle et en Kašpárek (respectivement allemand et tchèque). Toujours dans la même tradition, le XIXe siècle vit naître Tchantchès, Lafleur, Guignol, Cassandrino, Gianduja, Vitez Lászlo et bien d’autres.

À la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe, le privilège dont bénéficiaient les théâtres royaux en France ouvrit, faute d’autre espace, les champs de foire aux spectacles de marionnettes. Par sa lutte contre le privilège, la marionnette s’attacha la faveur d’artistes indépendants et sut la conserver : il faut se souvenir que les premiers « théâtres de boulevard » étaient consacrés aux marionnettes. Celles-ci, pour certains directeurs de salle, n’étaient qu’un substitut à l’acteur vivant, rappelé sur scène dès que le monopole fut aboli.

L’Angleterre du XVIIIe siècle connaissait une situation semblable. Un monopole, établi plus tard qu’en France (en 1738), protégeait les théâtres royaux à Londres. Pour contourner ce règlement, et concurrencer les salles officielles, de nombreux artistes recoururent aux marionnettes – et pour certains d’entre eux, comme Henry Fielding, dans un but satirique. Quelques décorateurs et architectes (Servandoni à Paris, Loutherbourg à Londres) lancèrent des spectacles purement visuels, sans participation d’aucun acteur, comme les théâtres de marionnettes, et fondés sur les jeux du décor et de la machinerie.
L’intérêt des auteurs et artistes pour le théâtre de marionnettes se maintint en Allemagne à l’époque du Sturm und Drang puis du romantisme. Déçus par la situation du théâtre, les écrivains romantiques privilégièrent la marionnette pour leurs théâtres privés, et le célèbre essai de Heinrich von Kleist, « Über das Marionettentheater » (Sur le théâtre de marionnettes, 1810), reflète cet enthousiasme.

L’intérêt des milieux instruits ne modifia en rien le rôle de théâtre pour illettrés que jouait la marionnette depuis le XVIIe siècle. Les directeurs de salle produisaient des spectacles qui adaptaient à l’intention du public populaire le répertoire intellectuel. Cependant, la piètre condition économique des marionnettistes et, conséquemment, leur manque d’instruction, les ravalait au niveau de leur public. Les grands sujets, Faust ou Don Juan, devenaient des pièces moralisantes où les héros archétypaux n’était plus qu’un pécheur ou un meurtrier. Les histoires tirées des Évangiles ou des Vies de saints (voir La Tentation de saint Antoine) étaient tournées en dérision pour complaire aux goûts frustes des montreurs et du public. La situation s’améliora légèrement au XIXe siècle, lorsque la marionnette s’efforça de répondre à la demande de spectateurs plus cultivés, qui désiraient la rallier à des causes sociales ou nationales – même si la majeure partie des arguments dramatiques restaient fidèle à leurs racines authentiquement populaires.

Allemandes, les marionnettes contestaient l’occupation napoléonienne ; tchèques, elles prenaient part à la renaissance nationale ; italiennes, elles militaient pour la libération et pour l’unité du pays ; polonaises, elles mêlaient la propagande politique aux jeux de la Nativité.

Malgré tout ce qui faisait obstacle à son exercice, la profession de montreur de marionnettes faisait vivre beaucoup de pauvres gens. Les autorités accordaient parcimonieusement l’autorisation de jouer. Au XIXe siècle, l’entrée en vigueur de la censure préalable fit obligation aux marionnettistes de présenter leurs textes au poste de police. L’improvisation était interdite et, souvent, ceux qui avaient l’audace de contrevenir allaient en prison.

Depuis le XVIIIe siècle, les représentations se déroulaient dans des salles prévues à cet effet ou seulement adaptées. Même, quelques princes, les Esterházi en Hongrie (voir Théâtre de marionnettes au château Esterháza Marionettentheater am Schloss Eszterháza) ou les Radziwill en Pologne, firent construire des théâtres destinés aux marionnettes. Au XIXe siècle déjà, de petites salles avaient ouvert dans les faubourgs des grandes villes pour le public pauvre du voisinage. En Italie et en Belgique, on y jouait un répertoire populaire sommairement dérivé des histoires de chevalerie alors en vogue.

La plupart du temps, les marionnettistes, ambulants, parcouraient l’Europe de Madrid à Moscou (voir Troupes itinérantes). Parfois, comme en France, des compagnies itinérantes se déplaçaient avec leurs baraques de bois dans lesquelles elles donnaient le répertoire des théâtres parisiens (surtout des mélodrames), ce qui représente une première tentative de décentralisation culturelle. Cependant, les montreurs ambulants privilégiaient le divertissement et donc les marionnettes à subterfuge, les ballets de marionnettes ou des saynètes mélodramatiques au détriment du drame proprement dit. Ils s’adjoignaient aussi des expositions de figures de cire, des démonstrations d’automates et autres numéros. Quelques grands entrepreneurs de spectacles réunissaient une compagnie de manipulateurs hors pair capables d’animer des programmes de variétés ou de music-hall – entreprises lucratives lorsqu’elles se déplaçaient en Australie ou aux Etats-Unis.

Le théâtre pour enfants fit son apparition à partir du milieu du XIXe siècle, d’abord en Allemagne et en Bohême, puis en Italie et en Pologne. C’est une compagnie italienne qui, la première, trouva dans un roman de Jules Verne la matière d’un spectacle pour la jeunesse (voir Colla (famille)). À mesure que les adultes délaissaient les spectacles de marionnettes, les enfants devenaient leur public assidu.

Cependant, l’intérêt des artistes et du public cultivé se maintint en France au cours du Second Empire (voir Maurice Sand, Louis Lemercier de Neuville). Les marionnettes étaient accueillies dans les palais, les salons, par les milieux artistiques et, semble-t-il, cette faveur prépara l’immense popularité qu’elles connurent à la Belle Époque et au temps des avant-gardes (années vingt).

La première moitié du XXe siècle

La contestation de la culture bourgeoise, du théâtre commercial et du jeu réaliste des comédiens reçut sa meilleure expression des auteurs qui s’en prenaient aux conceptions matérialistes et prônaient, au contraire, la recherche de la vérité intérieure de l’âme. C’est pourquoi ils se tournèrent vers la marionnette, acteur à leurs yeux plus sincère et plus fidèle. Certains d’entre eux pratiquèrent un théâtre employant des marionnettes ou mêlant celles-ci à des comédiens. Edward Gordon Craig, théoricien de cette tendance, « déçu par la vie au théâtre », suggéra de rejeter l’acteur au profit de la « supermarionnette ».

Écrivains et artistes d’avant-garde le suivirent dans cette voie d’un théâtre matériel, parfois mécanisé, mais surtout expérimental et métaphorique. Le public, en dehors des cercles limités de connaisseurs, ne suivit pas. Cela n’empêcha pas une partie du monde de l’art et de la culture (écrivains, peintres, architectes) d’investir le théâtre de marionnettes et de le développer sur la base de ses acquis traditionnels. Ils le modifièrent peu, mais en relevèrent le niveau. Les grands maîtres de cette époque, Vittorio Podrecca (voir Teatro dei Piccoli) et Josef Skupa continuèrent de présenter des programmes de music-hall, mais très en progrès, artistiquement, sur ce qui se faisait au XIXe siècle. Seul Sergueï Obraztsov, directeur du Théâtre Central de Marionnettes de Moscou, à Moscou, engagea son répertoire dans une direction nouvelle (voir Gosudarstvenny Akademichesky Tsentralny Teatr Kukol imeni S.V. Obraztsova).

Au XXe siècle, la marionnette suscita aussi l’intérêt des pédagogues partisans de l’éducation par l’art. Ces évolutions permirent aux marionnettistes de fonder leurs associations ou leurs instances professionnelles et de publier les premières revues consacrées à la promotion de leur art : ainsi, l’UNIMA naquit en 1929 (voir Union internationale de la marionnette). Quelques idéologues, aussi, voulurent rallier la marionnette à leur cause, comme en Allemagne, où Kasperle fut transformé, aux mains des communistes, en « Kasperle Rouge ». La pression politique fut encore plus forte sous les régimes totalitaires, national-socialiste, fasciste ou communiste (voir Éducation et propagande). En Allemagne nazie fut institué un contrôle idéologique des spectacles de marionnettes ainsi qu’une éducation politique. En Union soviétique, où Petrouchka servit les objectifs révolutionnaires sous le nom de Petrouchka Rouge, les théâtres de marionnettes formaient un réseau qui recevait de celui de Moscou (dirigé par Obraztsov) les consignes concernant le répertoire et les moyens modernes d’expression.

Malgré les clivages idéologiques qui divisaient l’Europe, les marionnettistes partageaient un même intérêt pour la spécificité de leur art. Ils étaient d’accord sur le principal : que la marionnette était l’élément essentiel de leur théâtre, et que tout le reste, y compris le répertoire, lui était subordonné. Enfin, ils réclamaient une littérature dramatique adaptée. Ce consensus allait durer jusqu’à la fin des années cinquante.

L’après-guerre

En effet, le rideau de fer qui divisa l’Europe au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale n’interrompit pas les échanges suivis entre marionnettistes. Aux aides qui leur étaient accordées en Union soviétique et dans ses satellites (démocraties populaires) répondirent des résultats d’une haute teneur artistique. Aux théâtres de marionnettes fut accordée une riche infrastructure : lieux spécifiques, transports, organismes de formation qui devinrent bientôt des écoles supérieures de la marionnette, droits sociaux particuliers, rubriques et critiques permanentes dans des revues spécialisées ou dans des périodiques consacrés au théâtre en général. La contrepartie de ces avantages était évidemment un contrôle d’État renforcé. Il en résulta néanmoins une métamorphose du vieux métier de montreur en une profession neuve soutenue par toute une chaîne institutionnelle. Ce modèle, à partir des années soixante, influença peu à peu les pays occidentaux qui accordèrent une attention accrue à la marionnette et instituèrent un système d’aides aux compagnies et à leur infrastructure (écoles, périodiques, festivals, information).

Le paysage de la marionnette, exceptionnellement riche et varié, se caractérisait par la coexistence d’un théâtre, traditionnel ou non, destiné aux enfants et de nombreux groupes expérimentaux. Depuis des siècles, il avait reçu l’influence du théâtre d’ombres chinois et du wayang indonésien. Dans la seconde moitié du XXe siècle, les artistes puisèrent leur inspiration dans le ningyô-jôruri ou bunraku ainsi que dans d’autre formes de théâtre japonais de marionnettes. La marionnette américaine, surtout grâce aux somptueux spectacles engagés du Bread and Puppet Theater, exerça aussi une certaine influence.

De nombreuses tendances se sont fait jour : théâtre métaphorique-poétique, spectacles multimédias, manipulation à vue. La présence visible du marionnettiste sur scène, dont les premiers exemples remontent aux années soixante, eut un impact retentissant. La marionnette perdait son statut de sujet pour ne plus être qu’un objet aux mains du manipulateur. Le vieux théâtre « classique » (où le seul moyen d’expression visible est la marionnette) commençait à s’effacer au profit du théâtre multimédia, de la narration accompagnée de marionnettes ou d’objets, et du théâtre de matériau. Malgré l’intérêt des marionnettistes pour ces divers moyens d’expression, la marionnette elle-même n’a pas perdu de son attrait, comme en témoignent les metteurs en scène Peter Brook et Tadeusz Kantor. Les liens unissant tous ceux qui pratiquent le théâtre « non personnel » restent forts. Ils se considèrent comme les marionnettistes du présent et partagent une même motivation à résoudre les problèmes qui se posent à la profession, à l’échelle nationale ou internationale.