Le Royaume-Uni de Grande-Bretagne et d’Irlande du Nord comprend l’Angleterre, l’Ecosse et le Pays de Galles, avec les six comtés du nord-est de l’Irlande (connus comme Irlande du Nord), ainsi que plusieurs petites îles aux alentours des côtes des quatre régions principales. L’ensemble de ces territoires forme une nation dans l’Atlantique nord située au large de la côte nord-ouest de l’Europe continentale. Le terme de Grande-Bretagne se réfère uniquement à l’île comprenant l’Ecosse, le Pays de Galles et l’Angleterre. La langue est majoritairement l’anglais ; le Pays de Galles (Cymru en gallois) est officiellement bilingue avec de nombreux habitants parlant le gallois. Le scots, un dialecte mêlant l’anglais et le gaëlique écossais est aussi parlé en Ecosse ; le gaëlic écossais est également parlé en Ecosse tandis que l’irlandais et le scots de l’Ulster sont utilisés en Irlande du Nord. Le Royaume-Uni est une monarchie constitutionnelle.

Le théâtre de marionnettes au Royaume-Uni

Le théâtre de marionnettes du Royaume-Uni est directement issu de la plus large représentation de la scène marionnettique européenne. Il est également constitué en partie de drames populaires anglais, de pantomimes et de comédies drôlatiques, clowneries et bouffoneries.

Dès le XVIe siècle, en Angleterre, les mentions de marionnettes se multiplient dans les textes et, en 1614, une pièce de marionnettes complète est intégrée à Bartholomew Fair de Ben Jonson, où la légende de Héro et Léandre est transposée dans le Londres du XVIIe siècle. Dans cette petite pièce, qui n’a rien perdu de son pouvoir divertissant, se retrouve l’essentiel du spectacle populaire de marionnettes à gaine : grands échanges de horions et intrigue décousue.

Les XVIIe et XVIIIe siècles

En 1662, Samuel Pepys salue dans son Journal l’introduction de Pulcinella (qu’il nomme Pollicinella) par un manipulateur italien. Il est très probable qu’il s’agissait d’une marionnette à tringle et à fils. Ce même personnage, sous le nom de Punch et marié à une Joan (bien plus tard nommée Judy), allait s’imposer dans les castelets britanniques durant les siècles suivants, protagonistes d’histoires tirées de la Bible comme du fonds légendaire et historique, joué dans les foires sur tout l’ensemble du territoire. (Voir Punch et Judy.)

Au XVIIIe siècle, à Londres, une forme plus sophistiquée de théâtre de marionnettes faisait intervenir couramment ce même Punch dans des ballad-operas et dans des pièces burlesques ou satiriques devant les publics, plus exigeants, de petits théâtres fixes ou temporaires. Ceux-ci étaient dirigés par des artistes tels que Martin Powell (à Covent Garden), Charlotte Charke (fille du talentueux directeur d’acteurs Colley Cibber), Henry Fielding (l’auteur de Tom Jones notamment, qui jouait sous le nom d’artiste de Madame de la Nash), Samuel Foote, mime et dramaturge, Charles Dibdin, compositeur et acteur de one man shows ; enfin, le Patagonian Theatre, troupe d’artistes et auteurs irlandais.

Le XVIIIe siècle a vraiment été l’âge d’or de la marionnette en Angleterre (les multiples lieux où elle était visible ont été répertoriés par George Speaight dans son History of the English Puppet Theatre Histoire du théâtre de marionnettes britannique. Dans la seconde moitié du siècle, il n’y avait pas moins de vingt-neuf théâtres de marionnettes différents à Londres. Punch, cependant, leur a survécu.

À la fin du XVIIIe siècle se produisit une arrivée de marionnettistes italiens qui présentaient des divertissements désignés par le terme générique de fantoccini. Leurs pièces étaient construites autour du personnage d’Arlequin plutôt que de Punch (voir Arlecchino). Les spectacles employaient les marionnettes à subterfuge et des métamorphoses à vue. Au milieu du XIXe siècle, les montreurs anglais de marionnettes à fils commencèrent à ne plus contrôler leurs figures que par des fils et en manipulation surplombante, probablement à cause des contraintes des marionnettes à subterfuge. La tringle fixée dans la tête, et présente encore dans de nombreuses traditions européennes, fut toutefois abandonnée.

Au même moment, des spectacles d’ombres apparus, occasionnellement, au XVIIe siècle, réapparurent sous le nom (français) d’« ombres chinoises », aux mains d’artistes français et italiens, avec une petite sélection de sketches, parmi lesquels The Broken Bridge (le Pont cassé) était le plus populaire.

Le XIXe siècle

Les spectacles de marionnettes à fils, dans l’Angleterre du XIXe siècle, suivirent un cours nouveau, sans Punch, avec un répertoire de mélodrames et de pantomimes populaires, qui presque toujours étaient la reprise de spectacles joués auparavant par des comédiens sur les scènes contemporaines. Cependant, on pouvait toujours voir Punch sous la forme d’une marionnette à gaine dans des castelets mobiles, jouant des sketches satiriques et salaces devant des publics ouvriers.

A Londres, durant la première moitié du XIXe siècle, le théâtre était dominé par le mélodrame, la romance et la pantomime, toutes ces formes étant montées de façon très visuelle. L’esprit de ce théâtre était restitué dans des planches imprimées en noir et blanc en couleur ou en couleur (le prix en était « Un penny pour le simple, deux pour la couleur »), basées sur les scènes et les personnages des productions en vogue à Londres. L’ensemble étant découpé et placé sur des scènes miniatures, le spectacle entier pouvait être recréé à la maison. De petites figurines plates dans d’élégants costumes peints à la main se produisaient sur la petite scène avec le panache d’un Edmund Kean ou de nombre d’acteurs de la Régence ou de l’ère victorienne : cette forme  de théâtre se fit connaître sous le nom de « Toy Theatre » (théâtre de papier dans les autres pays européens), en incarnant véritablement l’esprit du drame romantique et le plaisir de jouer.

La seconde moitié du XIXe siècle vit une remarquable renaissance des spectacles de marionnettes donnés dans les salles de concert, toujours plus nombreuses, et dans des théâtres mobiles qui sillonnaient le pays. Des générations de marionnettistes (Bullock, D’Arc, Delvaine, Holden, Chester et Lee, Wilding, Barnard, Clowes et Tiller, notamment) créèrent des compagnies, dont plusieurs jouaient des mélodrames, dernier cri du théâtre populaire, dans toute l’Europe, aux États-Unis et jusqu’en Extrême-Orient dans des tournées mêlant music-hall et pantomime. Avant d’être supplantées par le cinéma, ces troupes britanniques de réputation mondiale portèrent à l’excellence l’art de la marionnette. (Voir Bullock’s Royal Marionettes, D’Arc’s Marionettes, Thomas Holden, Tiller Clowes Marionettes.)

À l’aube du XXe siècle, certains artistes modernistes et symbolistes, ainsi que des adeptes du mouvement Arts and Crafts, s’enthousiasmèrent pour la marionnette, surtout ces derniers qui y voyaient un médium par lequel le créateur conserve la maîtrise totale de l’œuvre. Ils fabriquaient les personnages (sculptés en bois la plupart du temps), les habillaient et les présentaient dans des pièces spécialement écrites pour eux ; enfin, ils les manipulaient. Dès 1897, Arthur Symons écrivait que la marionnette se prêtait « plus intimement à la poésie » que « la pure rationalité des pièces très modernes ». Dix ans plus tard, Edward Gordon Craig écrivait à son tour : « Qui sait si la marionnette ne va pas redevenir le médium fidèle des belles pensées de l’artiste ? »

Vers la marionnette moderne

Au cours des quatre décennies suivantes, de nombreux artistes-artisans tentèrent de réaliser le souhait implicite de Craig. Citons William Simmonds, avec ses solos pleins de délicatesse et de charme ; Walter Wilkinson, qui fit renaître la marionnette à gaine dans ses mimodrames et ses ballades présentées sur les greens des villages de toute l’Angleterre.

La fondation, en 1925, de la British Puppet and Model Theatre Guild et, en 1927, du London Marionette Theatre fut soutenue par des esprits tels Gilbert K. Chesterton et Edward Gordon Craig. Cela inaugura une ère nouvelle pour la marionnette britannique. Dans les décennies vingt et trente, les activités de Waldo Lanchester (avec les Lanchester Marionettes), de Harry William Whanslaw et de Jan Bussell contribuèrent à établir le théâtre de marionnettes comme art du spectacle capable d’attirer les classes moyennes aussi bien que le public des rues et des foires. Les premiers ouvrages techniques, notamment ceux de Whanslaw, commencèrent alors à paraître.

Pour la majorité des professionnels, l’entre-deux-guerres fut l’époque du variety show, où des figures d’animaux et d’humains, réalistes, effectuaient habituellement des tours de cirque, animés par des manipulateurs invisibles. L’accompagnement musical était fourni par des gramophones ; les dialogues en direct comme les scénarios étaient rares. La Hogarth Puppets de Jan Bussell et Ann Hogarth renversa la tendance en lançant l’idée que les valeurs du théâtre « humain » – qualité de l’écriture, du jeu et de la mise en scène – pouvaient être transposées au théâtre de marionnettes et s’ajouter aux valeurs artisanales de ses matériels et de ses techniques.

À l’époque, l’art de la marionnette avait été enrichi par l’apport des artistes britanniques encouragés par les exemples européens de Pablo Picasso, Paul Klee et Oskar Schlemmer (voir Bauhaus) entre autres. Le mouvement moderniste finit par produire une artiste-marionnettiste : Olive Blackham. Celle-ci expérimenta un répertoire de pièces poétiques associant peintres, sculpteurs et scénographes qui explorait le potentiel dramatique de la marionnette. Ses spectacles s’appropriaient le nô japonais, les mystères médiévaux, William Shakespeare, Anton Tchekhov et d’un auteur américain, Alfred Kreymborg (1883-1966). Cette volonté active d’élargir le répertoire était également partagée par la compagnie Hogarth et par les Lanchester Marionettes auxquelles Bernard Shaw donna une pièce : Shakes vs. Shav.

La marionnette du temps de guerre se limita à des spectacles antinazis dans lesquels le héros national, Punch, ridiculisait Adolf Hitler et ses alliés. Cependant, le renouveau fut favorisé au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale par l’arrivée de talents européens chassés par le nazisme, notamment Paul Brann, marionnettiste influent, et Lotte Reiniger, dont les silhouettes animées pour le cinéma et le théâtre sont toujours admirées ; grâce à elle – et aux recherches de Helen Binyon à l’Académie d’art de Bath –, le théâtre d’ombres se fit une place dans le répertoire artistique.

Après la Deuxième Guerre mondiale

Les années cinquante et soixante apportèrent de profonds changements, et surtout libérèrent la marionnette de tout ce qui pouvait la rattacher aux « vrais » animaux et aux « vrais » humains. Un nouveau langage l’affranchit peu à peu du réalisme illusionniste, du moins dans les productions scéniques où les manipulateurs n’étaient plus dissimulés.

L’essor de la télévision renforça la croyance répandue que les marionnettes étaient pour les enfants : la BBC diffusa des programmes de marionnettes presque exclusivement réservés aux moins de cinq ans (Ann Hogarth les inaugura avec le personnage de Muffin the Mule).

En 1951, le Belgrave Mews Theater d’Édimbourg, dirigé par Miles Lee, était le seul théâtre de marionnettes fixe en Grande-Bretagne (il dura jusqu’en 1961). Le travail de Lee attira l’attention de maîtres internationalement reconnus, comme Sergueï Obraztsov. En 1958, le premier théâtre britannique construit spécifiquement pour les marionnettes, le Harlequin Puppet Theatre, fut ouvert par Eric Bramall et Chris Somerville à Colwyn Bay dans le Pays de Galles (il était encore en activité en 2012). Bramall est aussi l’organisateur des premiers festivals internationaux de théâtre de marionnettes en 1963 et 1968 à Colwyn Bay. En 1960, le Little Angel Marionette Theatre était ouvert à Londres par John et Lyndie Wright (née Parker). Leurs productions insistaient sur l’intérêt plastique des formes, des couleurs et des lumières associées aux adaptations littéraires des contes et légendes populaires. Le Little Angel servit aussi à former des dizaines de jeunes marionnettistes. (Voir Little Angel Theatre.)

Nouveaux médias

La découverte des matériaux synthétiques modifia la fabrication traditionnelle des marionnettes ; à cela s’ajoutèrent les festivals qu’organisait l’UNIMA et qui contribuèrent à mondialiser la pratique et les rencontres. À partir des années cinquante, les festivals internationaux révélèrent le travail des théâtres de marionnettes des pays d’Europe de l’Est, qui influencèrent fortement la pratique britannique. Comme ces théâtres étaient largement subventionnés, cela inspira à de nombreuses compagnies britanniques le désir de se faire aider, elles aussi, par l’état. Cette démarche bénéficia au Caricature Theatre of Wales de Jane Phillips et au Cannon Hill Puppet Theatre de Birmingham, dirigé par John Blundall, qui ouvrirent la voie à un renouvellement de la réception et du financement du théâtre de marionnettes. Au début des années soixante-dix, les marionnettistes, à l’instar des compagnies théâtrales, purent faire leurs demandes de subventions auprès de l’Arts Council de Grande-Bretagne.

Barry Smith est l’un des marionnettistes influents qui se sont distingués dans la renaissance de l’art à partir des années soixante ; avec son approche audacieuse et innovante, il imposa l’idée d’un langage autonome pour la marionnette, les spectacles pour adultes et, l’un des premiers, la présence de l’acteur-manipulateur, personnage au même titre que la marionnette.

Les associations

Le prestige de la marionnette britannique augmenta dans les années soixante-dix et quatre-vingt, grâce aux activités d’un nombre croissant de professionnels, à l’accès aux fonds publics et à une infrastructure consolidée. Trois associations soutenaient et assuraient la promotion de l’art de la marionnette : la British Puppet and Model Theatre Guild ; la section britannique de l’UNIMA ; et l’Educational Puppetry Association (EPA) qui, sous la houlette du marionnettiste, théoricien et auteur Alexis Robert Philpott (A. R. Philpott, dit Panto ou Pantopuck the Puppetman), préconisait la marionnette comme medium pour les enfants et comme thérapie pour les handicapés. (Voir aussi Violet Philpott.)

En 1974, grâce aux efforts (y compris la collecte de fonds) de Penny Francis, le Puppet Centre Trust fut fondé à Londres, animé par une petite équipe qui allait en faire le point de rencontre du public et des marionnettistes. Il absorba l’EPA en 1975 pour en faire son département Éducation. Malcolm Knight fonda le Scottish Mask and Puppet Centre (initialement Garret Mask and Puppet Centre) à Glasgow en 1981 ; ce centre abrite une petite salle de théâtre et jusqu’à peu dispensait un enseignement de deux ans sanctionné par un Higher National Diploma, en relation avec l’Anniesland College. En Ecosse, le Puppet Animation Scotland fut fondé en 1984 par Simon Hart à Edinburgh. Parmi les autres associations, il faut mentionner la Punch and Judy Fellowship, le Punch and Judy College of Professors et de nombreuses associations régionales. Toutes ont des activités de publication, d’enseignement et organisent des rencontres. En 1999, en grande partie grâce à Ray DaSilva, alors président de l’UNIMA Grande-Bretagne (British UNIMA), les organisations membres se regroupèrent au sein de Puppeteers UK (PUK). Tous ces organismes se mobilisent en faveur des praticiens professionnels ou amateurs et jouent divers rôles dans la recherche, la formation et la diffusion de l’information.

Les troupes, les artistes, leur vie

Jane Phillips a reçu le soutien de l’Arts Council du Pays de Galles pour fonder le Caricature Theatre of Wales qui a fait collaborer décorateurs, auteurs, artisans et metteurs en scène pour ses spectacles décrivant un large éventail de styles ; basée à Cardiff, la compagnie a été à l’avant-garde des spectacles de théâtre et de télévision, avant que toute aide lui soit retirée, la contraignant à la fermeture. Le Cannon Hill Puppet Theatre, basé à Birmingham et dirigé par John Blundall, s’est mis à l’école du style et du répertoire des grandes compagnies d’Europe de l’Est : profitant d’une longue présence au Centre d’Art de Midland Arts Centre, il donna des spectacles tout au long de l’année de 1968 à 1992. Les DaSilva Puppets déployèrent un remarquable talent commercial afin de s’imposer dans les salles, du nord au sud du pays, avec leurs grands spectacles de contes de fées. La compagnie fonda en 1979 le Norwich Puppet Theatre qui, comme le Little Angel de Londres, a formé de nombreux marionnettistes.

En 1991, on confia à deux chercheurs, Keith Allen et Phyllida Shaw, engagés par la Fondation Calouste Gulbenkian la rédaction et la publication de la première enquête sur l’état du théâtre de marionnettes en Grande-Bretagne. Intitulée On the Brink of Belonging, l’enquête conclut notamment sur la nécessité d’améliorer le financement, de faire collaborer les marionnettistes avec des artistes venus d’autres horizons, et de reconnaître la marionnette comme un art pour adultes et, aussi, pour enfants.

En 2005, il y avait cinq théâtres de marionnettes fixes en Grande-Bretagne : le Little Angel, le Norwich Puppet Theatre, le Harlequin Puppet Theatre, le Biggar Puppet Theatre près d’Édimbourg et le Puppet Theatre Barge, péniche-théâtre des Movingstage Marionettes. Cependant, on peut également voir des marionnettes dans des théâtres pour enfants, et plus particulièrement au Polka Children’s Theatre à Wimbledon, Londres.

D’autres marionnettistes britanniques influents ont régulièrement présenté des travaux d’une grande qualité : Christopher Leith, sculpteur et décorateur ; Luís Zornoza Boy, plasticien et créateur de versions postmodernes, extrêmement originales, qui a pris la direction artistique du Théâtre de Norwich en 1991 ; Martin Bridle et Su Eton (du Hand to Mouth), qui produisent des spectacles pensés et agréablement mis en décors pour les enfants ; Stephen Mottram, sculpteur et manipulateur émérite, auteur de solos contemplatifs surtout destinés aux adultes ; Oily Cart, novateurs en direction des enfants handicapés ; Faulty Optic, qui s’est arrêté en 2010, dont le travail stylisé, reconnu internationalement par un public d’adultes, alliait humour noir et thèmes étranges ; Green Ginger, en Pays de Galles, dont les pièces, d’un humour parfois épicé, emploient des marionnettes en latex, où transparaît la tradition héritée de Punch. Plusieurs femmes exercent une influence prépondérante sur le monde de la marionnette britannique : Lyndie Wright, cofondatrice du Little Angel Theatre à Londres, plasticienne et constructrice ; Rene Baker, interprète et enseignante ; Sue Buckmaster, directrice de la compagnie Theatre-Rites ; Liz Walker (auparavant Faulty Optic) qui a créé Invisible Thread en 2011; Nenagh Watson et Rachael Field de Doo-Cot, aujourd’hui arrêté, était basé à Manchester et mettait les arts plastiques et les arts numériques au service de thèmes contemporains. Toute liste, nécessairement incomplète, des praticiens britanniques les plus connus doit inclure Steve Tiplady d’Indefinite Articles ; Blind Summit, une compagnie fondée par Nick Barnes et Mark Down ; John Roberts de Puppetcraft, une présence dynamique dans le sud-ouest du pays ; Mark Pitman et Iklooshar Molara de la compagnie, populaire par ses tournées, Garlic Theatre ; Nigel Plaskitt, metteur en scène de marionnettes et consultant de valeur aussi bien qu’interprète de bon nombre de succès des scènes du West End, incluant Doctor Doolittle et Avenue Q ; Shona Reppe à l’avant-garde des créations du XXIe produites en Ecosse, dont le Cinderella (Cendrillon) a rejoint le panthéon des classiques de la marionnette. Tous ces artistes rayonnent également par leurs activités de formation et d’accompagnement. Cette liste doit être revue chaque année, car de nouveaux talents apparaissent régulièrement. De plus, depuis les années 1980, l’intérêt manifesté par les praticiens d’autres disciplines – théâtre, opéra, danse, cirque – a ouvert aux arts de la marionnette un nombre croissant d’artistes désireux d’en explorer le potentiel.

La fin du XXe siècle et le début du XXIe

Au début du XXIe siècle, les compagnies britanniques vivent d’ateliers et de représentations dans les écoles, dans les salles communales ou paroissiales, dans les centres d’art et les théâtres, dans des contextes privés ou dans les festivals nationaux et internationaux. Les festivals internationaux sont nombreux en Grande-Bretagne et, parmi les plus importants, il faut mentionner Visions à Brighton, le Bath Puppet Festival, le Blackpool Puppet Up!, le Festival of Puppet Theatre et le Scottish Puppet and Animation Festival. Des aides venant de sources diverses sont régulièrement accordées à un grand nombre de troupes. Les mieux rémunérées sont celles travaillant pour la télévision. On n’a jamais recensé le nombre de personnes impliquées dans le spectacle de marionnettes en Grande-Bretagne, mais il est probable qu’elles se comptent en centaines, si ce n’est par milliers.

Techniques

La technique la plus couramment employée est la manipulation dite « sur table » effectuée par une à trois personnes. Les marionnettes hands-on (à pleines mains) et animées directement, avec parfois une petite tringle fixée sur la tête sont en vogue chez les montreurs. Les marionnettes à fils n’ont rien perdu de leur popularité et le modèle à tringle et fils (voir Marionnette à tringle) apparaît même de plus en plus fréquemment. Le théâtre d’objets a été très employé depuis les années quatre-vingt-dix, et la manipulation de matériaux bruts, la création d’une puissante imagerie visuelle, y compris la construction sur scène de marionnettes, sont de plus en plus présentes dans le travail de compagnies nouvelles : l’Improbable Theatre, l’Indefinite Article et le Theatre-Rites notamment). Par contraste, le travail artisanal de la Sharmanka company peut être décrit comme relevant à la fois du théâtre et des automates (voir Sharmanka Kinetic Theatre).

La tendance à l’interdisciplinarité accroît la présence des marionnettes dans le théâtre d’acteurs. À la suite de la révolution numérique, de nombreuses troupes, comme Nutmeg Puppet Company de Meg Amsden et la Lempen Company, ont commencé à explorer ce que le multimédia pouvait signifier dans le spectacle vivant et à exploiter le potentiel de la marionnette dans la préservation de l’environnement et autres problématiques sociales. Le Punch et Judy traditionnel est toujours joué partout en Grande-Bretagne et, si Punch reste le personnage national, quelques montreurs l’emploient pour parler des problèmes actuels de société.

Les lieux de la marionnette

La télévision et le cinéma

C’est probablement en Grande-Bretagne que la télévision montre le plus de marionnettes. Ses premières émissions, déjà, présentaient des programmes ambitieux en plus de ceux destinés aux moins de cinq ans – Ann Hogarth et Annette Mills avec le personnage de Muffin the Mule ont inauguré ces programmes – comme Watch With Mother (On regarde avec maman) sur la BBC dès 1950, les émissions en direct de Gordon Murray pour les plus grands, les programmes de Roberta Leigh pour les enfants plus âgés (ITV), ou les Thunderbirds de Gerry et Sylvia Anderson, avec des années de diffusion de leur série culte.

À la fin des années soixante-dix, Jim Henson (Sesame Street et le Muppet Show) prit pied en Grande-Bretagne et fit prendre un tournant décisif à l’art de la marionnette en mettant le professionnalisme cinématographique au service de figures à gaine et à tiges. Il est l’un de ceux qui ont véritablement élevé la marionnette au rang d’art du spectacle (voir Cinéma).

La série satirique Spitting Image (Portrait craché, 1984-1996), basée sur des figures caricaturant politiciens et célébrités, a fait la preuve que la marionnette peut attirer un public adulte cultivé. Le concept en a été repris dans de nombreux pays.

La publicité télévisée emploie fréquemment les animations (cellulos ou maquettes) ou des marionnettes en « temps réel ». Or Jim Henson a ouvert la voie de l’animation électronique, ou animatronics, qui domine à présent les autres techniques cinématographiques. L’atelier de Henson à Londres (The Creature Shop) est désormais concurrencé par des dizaines d’officines semblables et par d’autres sociétés de production proposant une large gamme de styles.

Parmi les noms de nombreuses célébrités de la marionnette filmée et télévisée, on retrouve ceux de Harry Corbett, associé aux personnages de Sooty et Sweep (marionnette à gaine manipulée en direct), d’Oliver Postgate, créateur de Captain Pugwash (dessin animé image par image), Nick Parks d’Aardman Animation, reconnu par un Oscar (animation image par image en 3-D ), et les Playboard Puppets du fameux « Button Moon », Nigel Plaskitt, mentionné plus haut, réalisateur à la télévision et sur les écrans de films de marionnettes ainsi que les studios de réalisation de Darryl Worbey.

Cabaret et variétés

S’il est un domaine de la marionnette britannique qui peut se passer du soutien des structures professionnelles ou du mécénat, c’est le spectacle de cabaret ou de variety show. Les numéros mettent en scène une personnalité ou un numéro de chanson dansée, la transformation d’une marionnette à système ou un tour de cirque, généralement accompagnés de musique enregistrée (voir marionnettes à subterfuge et métamorphose). Le théâtre noir (avec « lumières noires » ultraviolettes) y est fréquemment employé et le travail artistique des Purves Puppets en témoigne régulièrement. Les manipulateurs britanniques sont toujours recherchés par les clubs ou les organisateurs de croisières. Les plus connus dans ce domaine sont les marionnettistes à fils Eric Bramall, Roger Stevenson et Ian Thom. (Voir Variétés, music-hall, cabaret.)

Les cabarets d’artistes contemporains sont plutôt donnés avec interprétation vocale et musique en direct, parfois avec un mélange de techniques : Matthew Robins (ombres), Nathan Evans (mime et mouvement), Mark Mander (humanettes) et Nina Conti (ventriloquie et gaine) font partie des artistes repérés dans ce domaine.

La rue

Il existe plus d’une dizaine de groupes processionnels et communautaires qui revendiquent l’héritage du Bread and Puppet Theatre de l’Américain Peter Schumann. Le plus connu sont Welfare State International (1979-2005), Puppetworks, Horse and Bamboo et Emergency Exit Arts, qui emploie les figures géantes, les ombres, les illuminations et feux d’artifices pour leur travail collectif à contenu souvent politique ou festif.

L’enseignement

Des cours et des formations sont dispensés par des compagnies et par des organismes d’État partout en Grande-Bretagne. Une maîtrise en Arts (MA) et un niveau de premier degré (BA) ont été ouverts, respectivement en 1995 et 1997, par la Central School of Speech and Drama (un collège de l’Université de Londres), avec des disciplines telles que pratique théâtrale, théâtre physique, théâtre visuel. Des cours et des modules d’enseignement sont aussi proposés par la London School of Puppetry, la Wimbledon School of Art and Design, l’université de Plymouth et la Norwich School of Art and Design, entre autres, ainsi qu’à la Nottingham Trent University et au Royal Welsh College of Music and Drama. Le Little Angel Theatre, comme il a été dit plus haut, a formé des dizaines de jeunes marionnettistes « sur le tas », comme le Norwich Puppet Theatre.

Avenir

Les trois dernières décennies ont vu la marionnette reconnue comme branche distincte des arts du spectacle, réclamant des techniques et un répertoire spécifiques. L’animation de figures et d’objets s’est développée de pair avec la nouvelle vague d’animations au cinéma et à la télévision. Des troupes modernes recherchent des emplois nouveaux et aventureux du média, tandis que les collaborations accrues avec les musiciens, les comédiens, les metteurs en scène, les scénographes, les danseurs et les chanteurs sont le signe que la marionnette et l’objet animé sont de plus en plus employés dans les arts du spectacle. L’ensemble du secteur, en termes de recherches et d’écrits théoriques et historiques, de conférences, de critiques, de conservation des archives et de musées, de soutien institutionnel, de formations, citées plus haut, s’est renforcé de façon visible.

(Voir aussi Benjamin Pollock, Gerald Morice, Pelham Puppets, Percy Press I, Percy Press II, Puppeteers’ Company (The), Rod Burnett, Small World Theatre, William West.)