La République fédérale allemande (en allemand : Bundesrepublik Deutschland), actuellement, officiellement, Allemagne (Deutschland) est composée de 16 lands (en allemand : Länder) situés en Europe du centre-ouest. Après 1945, l’Allemagne a été divisée en deux États, la République démocratique allemande (RDA ; en allemand : Deutsche Demokratische Republik ou DDR) et la République fédérale allemande (RFA ; en allemand : Bundesrepublik Deutschland ou BRD). Le pays a été réunifié en 1990.

Les débuts : l’appropriation de l’étranger

Le plus ancien document montrant des marionnettes en territoire germanique et sans doute en Europe est un document qui n’existe plus : le manuscrit du « Jardin des Délices » (Hortus deliciarum) de Herrad de Landsberg, abbesse du Mont-Sainte-Odile, en Alsace, rédigé et enluminé vers 1170, a été détruit lors de la guerre de 1870 à Strasbourg. Toutefois, des reproductions avaient été faites. Pour illustrer une sentence de l’Ecclésiaste sur la vanité du monde, ce manuscrit montrait deux chevaliers mus par des fils croisés que tiraient deux bateleurs : des sortes de marionnettes (voir Marionnettes sur table). Avec la même valeur de « vanité », le « jeu de poupées » (Tokken Spil) est mentionné au XIIIe siècle par plusieurs poètes, par exemple Ulrich von Thürheim, dans le poème de Guillaume d’Orange. Ces comparaisons très explicites supposent des spectacles réels. Des marionnettes à gaine sont représentées dans un manuscrit flamand de 1344 (Li romans du boin roi Alixandre, enluminé par Jehan de Grise) et en 1364 un autre document flamand atteste la rétribution d’un marionnettiste (Eintrag ins Rentkammerbuch des niederländisch-bayrischen Grafen Albrecht).

Le théâtre de marionnettes était un phénomène international répandu par des conteurs et des comédiens itinérants. Les spectacles étaient donnés dans les foires ou chez les nobles. L’espace scénique pouvait être de simples tréteaux ou une sorte de château fort, le castelet, en allemand Possenburg (« château de la bagarre » ainsi appelé en raison des scènes bouffonnes qui s’y donnaient).

À la Renaissance se répandit le théâtre mécanique, c’est-à-dire l’animation indirecte de figurines dans des boites et des vitrines. D’abord utilisée par l’Église pour propager les mystères de la religion catholique, cette découverte d’origine grecque passa aux mains des artistes ambulants. À partir de 1510, on montra surtout des thèmes religieux : la Passion du Christ, mais aussi le Livre de Jonas et la Nativité. À la même époque apparait le nom de Hanswust, signalé à partir de 1519, sans qu’on puisse encore affirmer qu’il s’agit d’un personnage de théâtre.

C’est au XVIIe siècle qu’arriva en Europe le théâtre des marionnettes à tringle et marionnettes à fils. Une première description en fut faite vers 1650 en Italie et c’est un Italien du nom de Pietro Agismondi qui, à partir de 1666, montra les premiers spectacles de marionnettes de ce type en Allemagne. Enfin, trois générations de la famille hollandaise Hilverding jouèrent un rôle particulier en présentant les marionnettes comme des « comédiens miniatures » ; elles jouaient ainsi, à meilleur prix, le répertoire des « Comédiens ambulants ». Ce répertoire était très varié : on y trouvait Le Docteur Faust anglo-allemand, la parabole biblique du Fils prodigue, mais aussi le Don Juan espagnol. À la fin du XVIIe siècle, le cadet de la famille Hilverding montrait déjà des « opéras entiers » et disposait de tous les moyens des nouveaux théâtres itinérants spécialistes de la marionnette à fils.

Vers des théâtres fixes

Au XVIIIe siècle, c’est d’Autriche que vinrent (ou revinrent) les personnages phares du théâtre de marionnettes allemand. Le vieil Hanswurst, repris à Vienne, en 1708, par Joseph Anton Stranitzky (1676-1726), devint le premier héros traditionnel du théâtre allemand. Mais il devait disparaitre près de trente ans plus tard, victime de la campagne de suppression des personnages comiques populaires lancée à Leipzig par la directrice de théâtre Friederike Caroline Neuber. De Vienne toujours, vint le personnage de Kasper ou Kasperl (comme on le nomme à Vienne), créé pour le théâtre d’acteurs par le comédien Johann Laroche (1745-1806). S’il ne portait pas le costume de Hanswurst, il en conservait toute la personnalité et, après la mort du comédien, il fut largement repris par les marionnettistes. Ceux-ci, reprirent, en outre, la dramaturgie dite « de structure parallèle » mise au point à Vienne : un personnage sérieux et son pendant comique sont confrontés aux mêmes situations mais y réagissent tous deux très différemment. Avec Kasper et cette dramaturgie, les théâtres de marionnettes à gaine adaptèrent continuellement de nouveaux sujets.

Parce qu’il avait repris ce personnage archétypique et cette dramaturgie « contraire à la règle classique », le théâtre de marionnettes devint vers 1800 le théâtre des classes populaires. Les premières tentatives de sédentarisation des théâtres, notamment à Ulm, Strasbourg, Cologne et Berlin renforcèrent ce phénomène. Ces théâtres n’étaient plus tenus par des artistes itinérants mais par des artisans, des compagnons ou bien d’anciens soldats. Les mechanici, comme se nommaient eux-mêmes les manipulateurs itinérants comme Johann Georg Geisselbrecht, Schütz & Dreher, les premiers membres des familles Apel, Bille, Dombrowsky , Ritscher, Schichtl ainsi que d’autres dynasties de marionnettistes traditionnels n’ont pu que ralentir ce processus.

L’impulsion des romantiques

L’estime que portaient les romantiques au théâtre de marionnettes à fils, une tendance générale chez les artistes du Sturm und Drang, concerna tout d’abord un répertoire disparu des scènes théâtrales des Lumières et composé de pièces populaires du folklore allemand. Clemens Brentano, Achim von Arnim, Johannes Daniel Falk et August Mahlmann furent les premiers auteurs notables de pièces pour le théâtre de marionnettes à fils.

En outre, on s’intéressait à la marionnette à fils en tant que modèle pour un nouveau théâtre : on la trouvait « meilleure comédienne » que le comédien de chair et d’os. Dans son essai Über das Marionettentheater (Sur le Théâtre de Marionnettes, 1810), Heinrich von Kleist en donna une raison qui fit loi : la marionnette à fils est dépourvue de conscience ; aussi, à la condition que le manipulateur soit un artiste, ses mouvements obéissent aux lois de la mécanique et touchent à une perfection hors de portée de l’être humain. Avec son Prince Zerbino (1799), Ludwig Tieck démontra les capacités satiriques de la marionnette à fils et fut l’un des premiers à mettre en présence simultanée sur scène marionnettes, comédiens et manipulateurs.

Ainsi s’élabora une première théorie du théâtre de marionnettes à fils. Celle-ci ne correspondait toutefois pas à la pratique des professionnels qui n’avaient pas la même formation. Le théâtre d’ombres, dont la diversité des ambiances fascinait les romantiques, connut ce même phénomène. Après être passé par l’Italie, cet art se répandit en Allemagne vers 1780.

L’entreprise des romantiques ne fut toutefois pas vaine. Les pièces qu’ils mirent eux-mêmes en scène ainsi que l’estime qu’éprouvait Goethe pour cet art contribuèrent à la fondation d’un théâtre de marionnettes amateur bourgeois, loisir des « classes supérieures », tandis que le théâtre de marionnettes professionnel occupait de plus en plus exclusivement les « classes inférieures ».

À une exception près : celle du théâtre d’automates. Perfectionnement moderne du théâtre mécanique, celui-ci a bien sûr bénéficié de l’énorme intérêt que lui portaient les romantiques, tels E. T. A. Hoffmann (Der Sandmann, L’Homme au sable, 1817 ; Die Automate, Les Automates, 1819). Sur les scènes de leurs « boites à automates artistiques », Matthias Tendler (1753-1825) et Christian Tschuggmall (1745-1845) accompagnaient de musique et de commentaires les numéros de leurs figurines dont les prouesses captivaient aussi les élites sociales. Ces deux artistes firent de nombreux émules, et des marionnettistes ambulants utilisèrent même le nom de « mécanique » pour attirer les spectateurs, jusqu’à ce que le public se désintéresse de cet art, à partir de la seconde moitié du XIXe siècle.

La censure s’appliqua aux théâtres de marionnettes à fils professionnels jusqu’au milieu du XIXe siècle. Elle interdit l’improvisation, réduisit le répertoire aux sujets convenant aux autorités et débarrassa les pièces de toute scorie inconvenante. Le théâtre de marionnettes à fils perdit ainsi tout pouvoir d’opposition politique. Il gagna cependant en pérennité. Dans un petit État, une licence était accordée à vie à condition que le détenteur obéît aux lois. Les récits chevaleresques, les histoires de brigands, la littérature populaire et popularisée ainsi que le folklore local permettaient aux théâtres de proposer un répertoire varié et de fidéliser un public régional. Johann Christoph Winters (1772-1832) et son Hänneschen (le Théâtre du petit Hannes) à Cologne ne fut pas le seul à découvrir le public des enfants. D’autres utilisèrent les contes des frères Grimm. Ainsi peut-on dire que le théâtre de marionnettes s’épanouit à l’ombre de la censure.

Entre 1830 et 1870 eut lieu une réforme de l’art de la marionnette à gaine. D’une part, Kasper devint un personnage national typique et, ce faisant, l’ancrage social relativement bas de ce personnage s’enrichit de composantes carnavalesques. D’autre part, on assista, tout comme dans le reste de l’Europe continentale, à l’évolution du personnage de Kasper : le sinistre meurtrier devint le malicieux bagarreur qui parle le dialecte de son public.

Avec l’aide du comte Franz von Pocci (1807-1876), secrétaire royal de la culture, le petit fonctionnaire Josef Leonhard Schmid (dit « Papa Schmid », 1822-1912) fonda en 1858 le Münchner Marionnetten-Theater (Théâtre de Marionnettes de Munich). Grâce à Pocci, auteur principal des pièces jouées, ce premier théâtre littéraire de marionnettes à fils fut, d’un point de vue esthétique, l’un de derniers lieux d’expression du romantisme en Allemagne. L’humour, la satire et l’autodérision y servaient à fustiger les premiers effets de l’ère industrielle. En digne héritier du théâtre amateur bourgeois, il réconcilia, également par le biais de la figure centrale de Kasper Larifari, les exigences du public éduqué avec le théâtre de marionnettes à fils. Le théâtre de « Papa Schmid » fut en outre le premier théâtre fixe pour enfants. Pour toutes ces raisons, il joua un rôle clé dans l’évolution des arts de la marionnette au XXe siècle.

La réforme du théâtre vers 1900

Au début du XXe siècle, ce sont les intellectuels qui s’enthousiasmèrent pour la « figure inanimée », revendiquant pour le théâtre une autre vérité artistique, un univers esthétique combattant le prosaïsme du quotidien.

Dans un premier temps apparut le théâtre « artistique » de marionnettes : Paul Brann (1873-1955), comédien à ses débuts, fonda en 1905 le Marionettentheater Münchner Künstler (Théâtre de Marionnettes des Artistes munichois). Dans un répertoire moderne comportant des auteurs comme Maurice Maeterlinck et Arthur Schnitzler, Kasper fut mis de côté. Brann devint le premier « metteur en scène » allemand de marionnettes.

Le graphiste Ivo Puhonný (1876-1940) fonda en 1911 le Baden-Badener Künstler Marionettentheater (Théâtre de Marionnettes des Artistes de Baden-Baden). Influencé par les romantiques et par Edward Gordon Craig, il développa l’idée que la marionnette peut s’adapter à tous les styles et que sa force d’expression vaut celle d’un comédien.

Grâce à ces deux lieux d’expression, le théâtre de marionnettes accéda au domaine de l’art moderne touchant un public d’adultes éduqués.

Outre ces deux compagnies influentes, d’autres théâtre de marionnettes artistiques ont été fondés durant les premières décennies du XXe siècle. Par exemple, à Munich, entre 1907 et 1912 Alexander von Bernus, personnalité littéraire, fonda le Schwabinger Schattenspiele (Théâtre d’Ombres de Schwabing), une expérience radicale, esthétique qui rompait avec les conventions naturalistes pratiquées dans le théâtre, à cette époque. Grâce à des personnes comme lui et quelques autres qui ont soutenu le potentiel expressif des ombres comme la cinéaste Lotte Reiniger, le théâtre d’ombres survécut à l’apparition du film. Et Theodor Schück fonda sa propre compagnie de marionnettes à Freiburg in Bresgau en 1912 avec un répertoire basé sur des contes de fées et des parodies d’actualité caractérisées par un mélange d’ironie, de romance et de réalisme.

Une autre voie fut empruntée après la première guerre mondiale par la Bauhausbühne (Scène du Bauhaus). Oskar Schlemmer (1888-1943) et ses disciples y étudièrent la Kunstfigur (la figure d’art) et ses rapports à l’espace. Il s’agissait, comme pour Kleist, de suspendre, le temps de la représentation, ce qu’il y a de contingent dans la condition humaine, mais ceci, dans l’esprit de la « surmarionnette » de Craig, au moyen de marionnettes à taille humaine ou plus grandes encore.

Les essais menés par ce théâtre expérimental furent interrompus par les nazis et ne furent pas exploités par le théâtre de marionnettes allemand où régnait alors un consensus esthétique relativement conservateur auquel contribuèrent entre autres Hilmar Binter, Georg Dieniger, Peter Anton Kastner, Fritz Gerhards et Harro Siegel.

La marionnette éducative

Si l’un des deux courants du théâtre amateur bourgeois mena à l’art moderne du début du XXe siècle, l’autre aboutit, à la même époque, à la marionnette éducative. Cette évolution débuta avec l’architecte Carlo Böcklin (1870-1934) qui joua d’abord pour ses propres enfants, puis, à partir de 1911, élargit son public hors de la sphère privée. Conférant un ton pédagogique à Kasper et à ses comparses, il débarrassa la dramaturgie de toute référence sexuelle et fit du jeune public l’allié de Kasper dans le combat contre les « mauvaises actions ». C’est dans ce droit fil que s’inscrivent les auteurs issus des mouvements de la jeunesse comme Carl Iwowski, Werner Perrey, Max Jacob et plus tard Carl Schröder. Ce faisant, le Kasper bon vivant et bagarreur devint un Kasper propagandiste qui « dit ce qu’il pense » dans un monde où les bonnes actions sont récompensées et les mauvaises punies, certes modérément. Ce concept de théâtre de gaines dit « artistique » permit aux marionnettistes, aux associations et aux institutions pédagogiques d’utiliser une importante organisation de spectateurs, le Bühnenvolksbund, ainsi que les nouveaux médias d’alors, radio et cinéma. L’issue était dangereuse. Une fois le Kasper matérialiste devenu propagandiste, il pouvait être utilisé à d’autres fins : Kasper le Rouge pour le mouvement des travailleurs (Otto Griebel), Kasper Gendarme pour les forces de l’ordre…

Le national-socialisme et le nouvel ordre

Dans l’ensemble, le théâtre de marionnettes surmonta tant bien que mal la dictature nazie, à quelques exceptions près. Ce fut pour des raisons ethniques et politiques que les marionnettistes furent persécutés, c’est-à-dire emprisonnés, interdits d’exercer leur profession, exilés ou même assassinés. La plupart des marionnettistes souffrirent quelque peu des harcèlements bureaucratiques (voir Walter Büttner),  mais profitèrent aussi du soutien matériel sans précédent au théâtre « national » de marionnettes, que la dictature utilisa dans sa campagne massive d’endoctrinement : création des « associations culturelles national-socialistes », collectif national-socialiste Kraft durch Freude (la Force par la Joie), Reichsinstitut für Puppenspiel (Institut du Reich pour le Théâtre de Marionnettes) et Frontpuppenspiel (Théâtre de Marionnettes de Soutien aux Soldats).

Il n’est pas étonnant que les professionnels de la marionnette aient profité, à la fin de la guerre, de la soif culturelle de la population, pour remettre rapidement leur activité sur pied. Les conditions dans lesquelles cela se déroula varièrent selon qu’on se trouvait dans la zone d’occupation soviétique ou dans les zones occupées par les alliés occidentaux.

Le théâtre de marionnettes en RDA

Après la deuxième guerre mondiale, on comptait cent-dix-sept théâtres de marionnettes privés dans la zone d’occupation soviétique. Plus de 90 % étaient soit des théâtres dits « artistiques » de marionnettes à gaine, soit des théâtres traditionnels de marionnettes à fils (théâtres ambulants, théâtres de foire, théâtres de variétés). On manquait totalement de théâtres artistiques de marionnettes à fils aussi bien que de spécialistes traditionnels de la marionnette à gaine. Il déplaisait beaucoup à la nouvelle administration allemande que fussent perpétuées les anciennes normes esthétiques. Un fonctionnaire formula la critique suivante : « À quelques exceptions près, les marionnettistes montrent toujours la même camelote dont on aurait dû se débarrasser il y a cinquante ans déjà. » En 1950, lors de la tournée de fin d’année du Russe Sergueï Obraztsov à Dresde et dans d’autres villes, les nouveaux fonctionnaires découvrirent le concept qui leur avait manqué jusque-là pour fonder « un théâtre de marionnettes socialiste ». La guerre aux théâtres privés était déclarée.

Les théâtres de marionnettes nationaux

Ce « contre-modèle » était constitué des nouveaux théâtres populaires ; sept de ces théâtres furent fondés entre décembre 1951 et mars 1954. Cependant, les marionnettistes durent faire face à de nouveaux problèmes : le manque d’expérience dans le fonctionnement des compagnies sédentaires, les nouvelles contraintes techniques liées aux marionnettes à tiges, le manque de formation. Durant l’interdiction temporaire de Kasper, seuls quelques théâtres nationaux parvinrent à embaucher des marionnettistes ou des directeurs professionnels. Bien qu’ils fussent officiellement dénommés théâtres « professionnels », beaucoup n’étaient, d’un point de vue artistique, qu’amateurs. (Voir Puppentheater Dresden (Théâtre de Marionnettes de Dresde, fondé en 1952[/lier], Puppentheater Halle (Théâtre de Marionnettes de Halle, fondé en 1954[/lier].)

Deux des théâtres fondés après 1958, ceux de Magdebourg et de Gera, bénéficièrent de meilleures conditions matérielles et en personnel que leurs prédécesseurs. C’est en 1960 que fut créée l’UNIMA-RDA. Toutefois, la situation générale demeura peu satisfaisante. C’est pourquoi fut organisée, en 1971, avec un statut universitaire, une formation pour marionnettistes à l’École nationale d’Art dramatique de Berlin (devenue Hochschule für Schauspielkunst “Ernst-Busch” ou École supérieure d’Art dramatique Ernst-Busch, à partir de 1984,). Cette formation devait alimenter les théâtres nationaux en jeunes artistes dument qualifiés. Premier succès : à la création en 1976 du Puppentheater Neubrandenburg (Théâtre de Marionnettes de Neubrandenburg, voir Peter Waschinsky), presque tous les marionnettistes, ainsi que le directeur du théâtre, étaient issus de cette école.

Les théâtres privés

Les difficultés des théâtres nationaux permirent aux scènes privées de survivre. Malgré tous les harcèlements et bien qu’aucun journal ne fût autorisé à parler d’elles, elles avaient toujours un public ; de nouveaux théâtres furent mêmes créés, certains par des professionnels venus des théâtres nationaux. Durant les vingt premières années de la RDA, ces théâtres furent une source d’irritation constante pour l’administration, tandis que, dans les autres pays de l’Europe communiste ces théâtres étaient déjà interdits. La situation commença toutefois à se détendre en 1966 avec la création d’une association des théâtres dont une branche était consacrée au théâtre de marionnettes. En effet, des théâtres privés et des marionnettistes indépendants furent associés à cette initiative. Dans les années quatre-vingt, il existait toujours une quarantaine de théâtres privés dont certains jouissaient d’une renommée internationale.

La rupture de 1976

Le premier festival de théâtre de marionnettes, en 1976 à Magdebourg, constitua une rupture dans l’évolution du théâtre de marionnettes est-allemand. Il mettait en compétition les compagnies (théâtres nationaux), les solistes (incluant les théâtres privés) ainsi que des compagnies invitées venant des démocraties « sœurs » de l’Europe communiste. Pendant cette phase plus libérale de la politique culturelle du pays, ce festival permit de mettre au jour des problèmes longtemps occultés. C’est à cette occasion que les jeunes participants se révoltèrent contre le jury qui avait ignoré Peter Waschinsky et rendirent hommage au jeune diplômé de façon improvisée. Là aussi, les théâtres est-allemands subissaient une double pression : ils n’étaient pas à la hauteur des meilleurs théâtres d’Europe de l’Est, et pas, non plus, assez bons face aux solistes primés des théâtres privés, tels Félix Lorenz et Frieder Simon, qui mettaient en scène le personnage de Kasper.

S’en suivit un débat qui vit d’abord s’opposer les théâtres nationaux aux théâtres privés, puis les théâtres professionnels aux troupes d’amateurs. La discussion porta sur les techniques de manipulation : partisans de la marionnette à tige « importée » contre ceux des marionnettes traditionnelles à gaine et à fils.

L’utilisation des marionnettes à gaine « traditionnelles » fut de nouveau tolérée dans les théâtres nationaux après 1976. L’obligation de jouer pour un public d’enfants, imposée dans les années soixante aux théâtres nationaux, fut levée : le théâtre de marionnettes fut de nouveau considéré comme un art destiné aux adultes comme aux enfants. On se demanda alors quels thèmes et quelles œuvres de la littérature mondiale pouvaient être adaptés au théâtre de marionnettes. Cette interrogation conduisit notamment à la mise en scène de la pièce de Bertolt Brecht Grand’Peur et Misère du IIIe Reich (1938) pour marionnettes à fils, au théâtre de Neubrandenburg en 1980, mise en scène Peter Waschinsky.

Le théâtre de Kasper, à peine toléré dans les années cinquante, fut l’objet d’un nouvel engouement. Le Kasparett (1976) de Waschinsky, la Kasperiade (1981) du Theater Gera ou bien Die Jäger des verlorenen Verstandes (Les Chasseurs de la Raison perdue, 1982) du Theater o.N. (Zinnober) en firent des œuvres critiques enrichies d’autres références traditionnelles.

Les divers aspects de ce débat menèrent finalement à une réforme du théâtre artistique de la marionnette à gaine. Elle débuta au Théâtre de Neubrandenburg et se poursuivit pendant et après la réunification dans les travaux du Theater Handgemenge menés par Hans-Jochen Menzel. Kasper et ses camarades furent mis de côté et la marionnette à gaine fut dès lors considérée comme une effigie artistique dont la conception ne devait plus répondre à des critères de ressemblance à l’être humain mais aux exigences de chaque projet artistique.

Malgré toute l’amertume suscitée par ces controverses, le débat amena une atmosphère de renouveau. On s’intéressa aux techniques de manipulation jusque-là peu employées (théâtre d’ombres, marionnettes sur table, technique du bunraku) et pour la manipulation à vue.

Pendant ce temps, de nouveaux théâtres nationaux de marionnettes furent fondés : le théâtre de Wismar en 1978, le Theater Waidspeicher Erfurt (Théâtre du Grenier pastel d’Erfurt) en 1979 où firent leurs preuves des diplômés de l’école Ernst Busch. À peu près au même moment naissait à Berlin le Theater o. N. (Zinnober), troupe privée à moitié légale fondée par d’anciens membres du Théâtre de Neubrandenburg. Ces trois nouvelles scènes firent vite évoluer les arts de la marionnette.

Le palmarès du troisième festival de marionnettes (Magdebourg, 1982) confirma cette nouvelle tendance. Deux ans plus tard, le festival UNIMA à Dresde démontra que les théâtres est-allemands pouvaient aussi avoir du succès sur la scène internationale. En juin 1990, lors de sa cinquième et dernière édition, le festival fut transformé en Forum du Théâtre de Marionnettes de RDA (Deutsches Forum des DDR-Puppenspiels). Il existait alors dix-huit théâtres nationaux. Et, malgré tout, ces théâtres constituent la plus importante contribution de l’État est-allemand au théâtre de marionnettes. Lors de la dernière soirée du festival s’accomplit « l’union monétaire » avec l’Allemagne de l’Ouest, source de nouveaux problèmes pour le théâtre de figures est-allemand dans l’Allemagne réunifiée.

L’Allemagne fédérale et Berlin-Ouest jusqu’en 1989

En Allemagne de l’Ouest, les théâtres qui se créèrent étaient pour la plupart de petites structures économiques d’une ou deux personnes. Durant les premières années d’après-guerre, les marionnettistes n’obtinrent, dans les régions occupées, que des autorisations de travail limitées géographiquement. Dans les villes détruites, ils se produisaient dans des logements pour réfugiés. Difficultés de transport et surveillance politique conditionnèrent leur équipement et leur programme composé en grande majorité de spectacles de Kasper ainsi que de contes adaptés pour les écoliers.

Jusque dans les années soixante, quelques théâtres traditionnels de marionnettes à fils voyageaient encore dans leur caravane ; le théâtre artistique de marionnettes à fils, lui, n’était pas mobile. Les artistes créèrent de nouveaux théâtres fixes privés comme l’Augsburger Puppenkiste (La Boite à Marionnettes d’Augsbourg).

Nouvelles perspectives

C’est le miracle économique des années cinquante qui ouvrit de nouvelles perspectives aux arts de la marionnette. Pour les compagnies de professionnels et d’amateurs, le « Deutsche Bund für Puppenspiel » (Association fédérale allemande pour le Théâtre de Marionnettes) organisa régulièrement, à partir de 1948, des semaines du théâtre de marionnettes ayant lieu dans diverses villes ouest-allemandes, puis, à partir de 1958, la Semaine internationale du Théâtre de Marionnettes de Bochum, aussi connue, depuis 1977, sous le nom de « Festival Figurentheater der Nationen » (FIDENA) (Festival du Théâtre de Figures des Nations). C’est lors de ce festival que fut aussi créé en 1958 le Deutsche Institut für Puppenspiel (DIP) (l’Institut allemand pour le Théâtre de Marionnettes). (Voir Fritz Herbert Bross.)

Dans les années cinquante, certaines compagnies, telles que le Marionettenstudio Kleines Spiel (Le petit Spectacle, Studio de Marionnettes, fondé en 1947), théâtre amateur basé à Munich provoquèrent un changement radical dans le style et le contenu du répertoire : le figuratif céda du terrain à l’abstraction tant pour les marionnettes que pour la mise en scène. Dans certaines écoles d’art, on tenta des expériences s’inspirant de celles du Bauhaus. Le théâtre Die Spieldose (La Boite à jeu) créé à Munich en 1955 fut, des décennies durant, un lieu d’expérimentation pour les marionnettes à gaine, les effigies mécaniques, pour le son, la lumière et l’espace. La troupe Die Klappe (Le Clapet), fondée en 1957 par Ben Vornholt, tourna dans le monde entier avec ses sculptures mobiles et ses silhouettes.

Harro Siegel organisa en 1957 à Brunswick une semaine internationale de théâtre de marionnettes, la première de ce type depuis la guerre. Elle fut l’occasion pour les marionnettistes allemands tels que André Tahon, Harry Kramer, Michael Meschke, Spejbl et Hurvínek, Carl Schröder, Friedrich Arndt, Fred Schneckenburger de s’ouvrir à la diversité expérimentale et artistique européenne.

Les festivals de l’UNIMA, en 1957 à Prague, en 1960 à Bochum et à Brunswick, et en 1966 à Munich furent autant de lieux d’expérimentation : avec les figures à tiges et les marionnettes à main prenante, avec la manipulation à vue (une nouvelle approche esthétique de l’espace scénique), avec la lumière, avec de nouveaux matériaux (fils, étoffes, mousse en plastique, Agoplast©), avec les formes abstraites et cubistes. La jeune génération d’alors (Peter Klaus Steinmann, Albrecht Roser) posa de nouvelles bases pour le théâtre de figures destiné aux adultes. C’est aussi à cette époque que s’engagèrent d’intenses échanges internationaux.

La profession fut enfin reconnue par les autorités culturelles politiques allemandes. En 1968, les professionnels de la marionnette créèrent leur organisation : le Verband Deutscher Puppentheater e.V. ou VDP (Association des Théâtres de Marionnettes allemands), dont le premier responsable fut : Fritz Leese). Ils firent reconnaitre leur art comme un genre théâtral à part entière. La jeune génération de marionnettistes mena la vie dure aux « anciens » en émancipant le théâtre de figures à destination des enfants : le Kasper toujours content, héros dénué d’origines sociales, céda progressivement la place à de nouvelles figures et à de nouvelles mises en scène.

Organisation et institutionnalisation

 Afin de mieux décrire la diversité et la fantaisie imaginative qui caractérisaient le théâtre de marionnettes, on utilisa dans les années soixante les expressions Figur (figure) et Figurentheater (théâtre de figures) pour désigner ce qui devenait un genre à part entière en Allemagne de l’Ouest. Le terme allemand « Puppe » (Poupée) fait trop référence à la figure humaine ; « Figur » serait préféré comme terme générique pour toutes les formes animées.

En 1970, fut créée, à Bochum, la première école de théâtre de figures, DIP (Deutsches Institut für Puppenspiel Institut allemand pour la Marionnette), aujourd’hui appelée le Figurentheater-Kolleg Bochum. Le VDP, par ailleurs, a pris conscience de la nécessité de mieux structurer et d’élargir les enseignements. Peter Röders ouvrit en 1979 la Freie Bildungsstätte für Figurentheater (Établissement libre d’Enseignement du Théâtre de Figures), aujourd’hui installé au Hof Lebherz, à Warmsen : colloques, expériences sur le jeu et les matériaux permettent aux professionnels de transmettre leurs savoir-faire à leurs collègues. En 1983, le VDP obtint que le théâtre de figures soit enseigné à la Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart (École supérieure de l’État pour la Musique et les Arts du Spectacle de Stuttgart). Le centre UNIMA pour l’Allemagne réinstallé à Berlin-Ouest (1972) s’ouvrit à tous les amateurs des arts de la marionnette et de la figure.

Dans les années soixante-dix et quatre-vingt, on se mit à opérer de subtiles distinctions entre abstraction et artificialité, les figures étant sciemment traitées sur les modes du grotesque et de l’imaginaire. On exploita la richesse des relations entre matériau et personnage et la synergie avec d’autres arts comme la danse, le mime, le théâtre de masques et les théâtres d’ombres ; on intégra des sculptures, des éléments sonores ainsi que d’autres genres sans liens directs avec les arts du spectacle (Puppet Players). Sur les scènes des théâtres municipaux, dans les usines ou dans la rue apparurent des effigies géantes tandis que, sur des petites scènes, se produisaient de minuscules effigies (Jörg Baesecke, 1954, et Le Plus petit Théâtre du Monde). Les oeuvres classiques, les opéras, le théâtre contemporain inspirèrent les productions destinées aux adultes. Mais la tendance dominante était de créer des œuvres à partir d’idées schématiques, issues de l’improvisation et écrites pour l’effigie elle-même.

De plus en plus de femmes créèrent leur propre compagnie, telles Kristiane Balsevicius et Silke Technau qui fondèrent en 1975 le Kobalt Figurentheater. Les personnages, les contenus mis en scène et l’attitude envers le public des enfants furent modifiés par cette esthétique féminine. Familienalbum (Album de famille) du Fundus Theater, présenté en 1984, chercha à prévenir les abus sexuels.

Le nombre toujours croissant des festivals favorisa les influences internationales. De nouveaux concepts théâtraux en résultèrent : de l’expérimentation avec le corps (Ilka Schönbein et son Theater Meschugge), avec la scène et avec l’effigie naquirent le Tischtheater (théâtre sur table) et le principe de la manipulation à vue, adopté comme moyen d’intéresser le public des enfants ; on mit l’accent sur la tension dramatique entre marionnettistes et effigies (Fliegendes Theater Théâtre volant) ou les interactions entre marionnettes et musique (Tristans Kompagnons).

Les figures bizarres et morbides de Frank Soehnle exercèrent une nouvelle influence sur le théâtre de marionnettes à fils. De nouvelles catégories apparurent comme le Materialtheater (théâtre de matériau, voir Materialtheater Stuttgart) et l’Objekttheater (théâtre d’objets) auquel appartiennent les créations de Peter Ketturkat. L’art de la marionnette à gaine fut lui aussi revisité. Ces évolutions commencèrent à être étudiées de façon scientifique, une littérature spécialisée apparut.

Au niveau régional furent créées des associations pour la promotion du théâtre de figures et certains lands votèrent un budget de subventions à cet effet. Çà et là se développa une presse spécialisée. Dans les années quatre-vingt se construisit un réseau décentralisé d’initiatives locales, de projets, de séries télévisées et de festivals ayant trait aux arts de la marionnette.

1990-2000

La réunification de l’Allemagne (en allemand : Deutsche Wiedervereinigung) entraina pour la plupart des théâtres est-allemands des changements fondamentaux. Certains théâtres indépendants furent repris par les municipalités pour servir de théâtres destinés aux enfants et aux adolescents, comme ce fut le cas à Chemnitz et à Dresde ; grâce au soutien d’associations, certains théâtres nationaux, comme celui d’Erfurt, accédèrent à l’indépendance ; mais d’autres durent fermer leurs portes, comme à Berlin. Dans tous les cas, les budgets de ces théâtres furent réduits. Cependant, l’arrivée de ces théâtres subventionnés sur le “ marché culturel ” menaça, dans un premier temps, l’activité des marionnettistes ouest-allemands indépendants.

Les centres UNIMA d’Allemagne de l’Est et de l’Ouest fusionnèrent en 1991 pour devenir le centre UNIMA de République fédérale d’Allemagne, avec un magazine Das andere Theater (L’autre théâtre). À Bochum fut créé le Deutsches Forum für Figurentheater und Puppenspielkunst e.V. (Forum allemand du Théâtre de Figures et des Arts de la Marionnette).

D’un point de vue artistique, on note depuis 1990 une interdisciplinarité toujours plus novatrice. De nouvelles compagnies apparaissent comme le Dorftheater Siemitz (Théâtre villageois de Siemitz), en 1997, qui associe des marionnettistes, des cinéastes, des peintres et des musiciens.  

Les festivals de Bochum (Rhénanie-du-Nord – Westphalie) FIDENA et d’Erlangen (Bavière) présentent des productions qui cherchent à élargir le champ des arts de la marionnette et accueillent des artistes venant des domaines de la danse, des arts plastiques et d’autres disciplines. Les deux grands lieux de production et de mise en scène que sont le Schaubude Puppentheater Berlin à Berlin et le FITS Figurentheater Stuttgart (en 2003, rebaptisé FITZ! Zentrum für Figurentheater, Centre pour le théâtre de figures) présentent eux aussi des spectacles interdisciplinaires.

Les tentatives expérimentales comme celles mettant en scène objets et matériaux s’adressent désormais aussi aux enfants. Les termes « Objekttheater » (théâtre d’objet), « Materialtheater » (théâtre de matériau) ou encore « Theater der Dinge » (théâtre des choses) témoignent des tentatives, au niveau théorique, de décrire ces nouvelles tendances. Les écoles supérieures de Berlin et de Stuttgart ainsi que leurs diplômés jouent un rôle important dans cette évolution des arts de la figure. (Voir Christian Werdin, Annette Scheibler, Astrid Griesbach, Pavel Möller-Lück, Figurentheater Wilde &Vogel.)

Cependant, la grande majorité des théâtres de marionnettes mise toujours sur les formes dramatiques éprouvées, même si l’on n’hésite pas, là encore dans un souci d’enrichissement des moyens d’expression, à marier différents types de marionnettes ou bien à mettre en scène comédiens et marionnettes. En contrepartie, la richesse d’expression de la marionnette éveille, de temps à autre, l’intérêt des théâtres et des opéras, qui invitent les marionnettistes à venir jouer aux côtés de comédiens ou de chanteurs, comme à Stuttgart, à Francfort-sur-le-Main ou à Weimar. Les marionnettistes sont considérés, dans ces cas, mais aussi au cinéma ou dans les comédies musicales, comme des experts de l’animation. Ce qui entraine notamment un regain d’intérêt pour les techniques traditionnelles de manipulation.

Seules quelques grandes compagnies nationales est-allemandes ont survécu aux nouvelles conditions de production. Synergura, festival issu de la rencontre annuelle des compagnies nationales est-allemandes à Erfurt, tenta durant quelques années de promouvoir une organisation à la mode est-allemande en réunissant plusieurs compagnies (Ensemblespiele). Mais la tendance aux petites productions mobiles s’imposa aux grandes institutions comme, auparavant, aux marionnettistes indépendants. De ces changements d’organisation, renforcés par l’octroi de subventions en fonction des projets artistiques, naissent de nouveaux modes de travail : des compagnies interdisciplinaires se créent, les artistes se retrouvent, le temps d’un projet, participent à des projets européens et se produisent au niveau international.

L’art de la marionnette allemand au 21e siècle

Bien que victimes de réductions importantes du soutien financier des activités culturelles suite à des décisions politiques, l’art de la marionnette reste vivant. Des chercheurs relèvent les tendances suivantes dans l’évolution actuelle. Des festivals internationaux créés dans les années 1980 et au début des années 1990, dont ceux de Husum, Göttingen, Straubing, Erfurt, Magdebourg, et Bochum sont en croissance. La plupart des festivals, en Allemagne comme en Europe présentent une grande variété de productions de théâtres de marionnettes itinérants ou résidents. Certains organisateurs choisissent un thème particulier et des commissions sélectionnent les spectacles. Ces spectacles prennent place dans des halls inoccupés, des parcs ou des sites situés à l’extérieur du centre des villes. Des parades à travers les centres urbains apportent davantage de visibilité à l’évènement.

Malgré la baisse des subventions gouvernementales pour les activités culturelles, un nombre croissant de petites compagnies de marionnettes apparaissent régionalement et conquièrent un public fidèle. La plupart des productions sont basées sur de populaires livres d’enfants. Une nouvelle cible, les enfants de moins de trois ans, conduit à développer des programmes spécifiques pour eux. Des programmes sophistiqués présentés en soirée deviennent aussi plus populaires. Aujourd’hui, Kasper est réapparu telle une figure de satire acérée – une nouvelle tradition est peut-être en train de naitre. En plus des pièces, des cabarets, des œuvres écrites par les marionnettistes eux-mêmes, d’importantes nouvelles ou des films deviennent, transformées dans le langage de la marionnette, des sources de scénarios. Les œuvres sont développées avec créativité et sensibilité. Projections et films offrent de nouvelles opportunités sculpturales et dramaturgiques.

L’entrainement des artistes a bénéficié, d’abord, de la reconnaissance de la valeur des expériences des années 1990 qui a, une nouvelle fois, conduit à mettre l’accent sur l’expression émotionnelle de la figure théâtrale. En deuxième lieu, techniques – médias digitaux, compétences professionnelles, narration, mouvement et direction du théâtre de marionnettes ont été inclus dans le formation. Les étudiants – dont certains ont des parents qui ont aidé à la formation à l’art de la marionnette depuis les années 1980-1990 – ont intégré ces deux tendances quand ils ont abordé le théâtre de marionnettes allemand si diversifié lors de leurs premières expériences professionnelles. Chaque année, les étudiants présentent leurs projets semestriels au congrès national de la Verband Deutscher Puppentheater (VDP Association des Théâtres de Marionnettes allemands) où ils se rencontrent et nouent contact avec des professionnels.

Des espaces d’exposition ont connu de nouveaux développements. Parmi ceux-ci des festivals internationaux ont trouvé place au Puppentheatermuseum im Münchner Stadtmuseum (Musée du Théâtre de Marionnettes de la Ville de Munich) et au PuK Museum für PuppentheaterKultur (PUK, Musée pour la Culture du Théâtre de Marionnettes) à Bad Kreuznach, en Rhénanie-Palatinat.

Au front des musées, le TheaterFigurenMuseum Lübeck (Musée de Théâtre de Marionnettes de Lübeck) monte des expositions spéciales en étroite collaboration avec le Figurentheater Lübeck (Kobalt) et en coopération avec d’autres institutions artistiques. Parmi d’autres musées allemands rassemblant une collection significative de marionnettes on trouve le Hanauer Papiertheatermuseum (Musée du Théâtre de Papier de Hanau) fondé en 1990; la Puppentheatersammlung Dresden (Collection de Théâtres de Marionnettes de Dresde) créée en 1952 par Otto Link qui rassemble une collection de 50 000 objets, une librairie et d’importantes archives.

D’autres legs importants de personnes individuelles sont préservés. Parmi ces personnes, l’historien du théâtre de marionnettes, publiciste et collectionneur Hans Richard Pursche ; sa considérable production savant compte 10 volumes sur l’histoire du théâtre de marionnettes allemand et européen est conservée au Kaufbeuren Puppentheatermuseum (Musée de Théâtre de Marionnettes de Kaufbeuren). La collection des archives de Walter Röhler, spécialiste du théâtre de papier, se trouve à Darmstadt et est administrée par une fondation; il est également l’auteur de Große Liebe zu kleinen Theatern. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte des Papiertheaters (Grand Amour des petits Théâtres. Une Contribution à l’Histoire culturelle du Théâtre de Papier, 1963). Une grande partie de l’oeuvre de Hansjürgen Fettig, maitre concepteur de marionnettes, constructeur, professeur et auteur, a été léguée, de son vivant, à la Sammlung Rother (Collection Rother) à Eitorf en Rhénanie du Nord-Westphalie et au PuK Museum für PuppentheaterKultur à Bad Kreuznach. Les archives de l’université de Cologne concernant le théâtre, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln (fondées dans les années 1920 par Carl Niessen 1890-1969), qui comprennent un département théâtre de marionnettes sont un legs du collectionneur Wilhelm Löwenhaupt (1872-1935). La collection inclut des marionnettes des premiers jours du Hänneschen-Theater de Cologne aussi bien que des marionnettes d’ombres javanaises et chinoises ainsi que six marionnettes d’ombres égyptiennes datant du XIVe siècle.

L’Internationales Schattentheater Zentrum (ISZ) (Centre international du théâtre d’ombres), créé en 1987 à Schwäbisch Gmünd, fait des recherches, rassemble des archives sur le théâtre d’ombre qu’il promeut. Depuis 1988, il a organisé des festivals internationaux de théâtres d’ombre et, en 2013 il a ouvert un musée du théâtre d’ombre.

(Voir aussi Gerhard Mensching, Jürgen Maaßen.)