Appelée officiellement République française, la France est située en Europe de l’ouest mais comprend également plusieurs départements et territoires d’outre-mer disséminés dans les océans Atlantique, Pacifique et Indien : Nouméa, Nouvelle Calédonie, Papeete, Polynésie Française, Guadeloupe, Martinique, La Réunion, Mayotte, Saint-Pierre-et-Miquelon, Wallis et Futuna, Saint Martin, Saint Barthélémy, et  située en Amérique du Sud, la Guyane Française.

« Marionnette »

L’appellation française de « marionnette » est d’origine religieuse. Sous la forme mariole ou mariolette au Moyen Âge, puis marionnette au milieu du XVIe siècle, le mot désignait les statuettes et les petites effigies de la Vierge Marie d’où ce nom équivalant à « petite Marie » présentes dans les églises, dans les rues, dans les processions, et servant à la vénération publique. Peu à peu, le terme s’appliqua à toute effigie animée en vue d’un spectacle.

Le sacré et le profane

Le clergé, par ailleurs, utilisa des statuettes mues par des ressorts, des roues ou des fils, pour édifier les croyants, souvent analphabètes, et rendre plus vivantes les figures divines. Au XIIIe siècle, des spectacles paraliturgiques très populaires se déroulaient devant les autels. Cependant, dès le XIIe siècle, une miniature représente deux bateleurs en train de faire bouger des personnages (deux guerriers armés) par l’intermédiaire d’une grosse corde qui les traverse (manuscrit de l’Hortus deliciarum, de l’abbesse Herrade de Landsberg (voir Herrad von Landsberg), Alsace, vers 1170, détruit en 1870, voir Europe). À cette époque, il semble donc que les marionnettes participaient aux divertissements féodaux. Les rapprochements avec les autres pays européens suggèrent que les marionnettes apparaissaient alors aussi bien dans un contexte religieux que dans les spectacles profanes.

Comme ailleurs, le domaine religieux se trouva même envahi par des épisodes burlesques. Les Mitouries de Dieppe en sont un exemple célèbre. Une cérémonie rend grâce à la Vierge Marie de la victoire du futur Louis XI, alors dauphin, contre les Anglais qui avaient assiégé la ville en 1443. À la mi-août, dans l’église de Dieppe, mis en mouvement par des ressorts et des poulies, des anges volètent autour du Père éternel, et Marie statue d’argent pur offerte par le roi s’élève jusqu’à Dieu. Pendant deux cents ans, les Normands vinrent de dix lieues à la ronde pour assister à la fête qui se terminait par des mascarades et des feux de joie, mais lorsque le futur Louis XIV, passant en 1647 par Dieppe, vit le bouffon Gringalet ponctuer la cérémonie religieuse de ses plaisanteries et déclencher de grands éclats de rire chez le peuple, il fit interdire les Mitouries.

La Contre-Réforme des catholiques avait déjà décidé, lors du concile de Trente, au XVIe siècle, d’interdire les représentations dans les églises. Il fallut toutefois plus d’un siècle avant d’y parvenir. Comme le théâtre, les marionnettes étaient sorties progressivement des lieux de culte à la Renaissance et avaient trouvé leur public dans les cours d’auberge, les places, les foires et chez quelques privilégiés. Plus tard, les crèches animées lyonnaises, bisontines, niçoises, notamment retrouveront ces origines sacrées (voir Nativité).

Si les histoires pieuses, les mystères et les pièces bibliques maintenaient encore le fonds religieux du répertoire du marionnettiste itinérant, toute une matière issue des chansons de geste ou des cycles chevaleresques animait aussi les décors du castelet – ce « petit château » qu’était devenu l’espace de jeu démontable. Le montreur allait bientôt puiser dans le théâtre d’acteurs l’inspiration de ses personnages ou, par contraste, la liberté et l’identité de son art.

Polichinelle

Le premier marionnettiste dont le nom est resté célèbre, que l’on pourrait considérer aussi comme le premier auteur, au sens de créateur de caractères et d’histoires nouvelles, est un homme du peuple, Jean Brioché (pseudonyme de Jean Datelin). Il exerçait à Paris, au bas du Pont-Neuf, au XVIIe siècle. On connaît les transformations déterminantes et durables qu’il effectua sur des personnages issus de la commedia dell’arte et des comiques de la farce qui l’environnaient : Polichinelle surtout, dont il francisa l’allure, le costume et le comportement. Il improvisait à partir de trames qu’il inventait lui-même. Son talent le fit apprécier tant des badauds que de la famille royale chez qui il fut longuement invité à jouer ou des gens instruits comme Charles Perrault et Molière. Son fils, Fanchon, remporta encore plus de succès. Les émules se multiplièrent jusqu’au XVIIIe siècle : Jean-Baptiste Archambault, Jérôme Arthur, Nicolas Féron, La Grille, Alexandre Bertrand, Nicolas Bienfait, Jean-Baptiste Nicolet … Ils tentèrent tous de contourner les interdits sur la parole, dite ou chantée, imposés par les théâtres nationaux (Comédie-Française et Académie royale de musique puis Opéra), appliqués jusqu’à la Révolution, en utilisant des marionnettes – souvent temporairement. Ils obtinrent parfois la concession de bâtiments parisiens, mais le plus souvent ils occupaient des loges dans les foires Saint-Germain (rive gauche, du 3 février jusqu’au début d’avril) et Saint-Laurent (rive droite, en juillet-août), zones franches sous la juridiction intéressée d’ordres religieux. Cette conjoncture difficile fut en fait favorable à la marionnette vers qui se tournèrent pour la première fois des auteurs dramatiques comme Louis Fuzelier (il débuta chez Alexandre Bertrand), Denis Carolet, Alexis Piron, Charles Simon Favart (il débuta chez Nicolas Bienfait), Alain-René Lesage, Jacques-Philippe Lesage, Dorneval (ces deux derniers venaient de créer l’opéra-comique, dont le genre baroque fournira une centaine de livrets où intervient Polichinelle) et Valois d’Orville, séduits par la grande popularité et l’expression moins rigoureusement surveillée des pantins. « J’en valons bien d’autres », déclarait d’ailleurs Polichinelle sur le rideau de la loge de Laplace.

Cependant, la guerre dont le public était l’enjeu fut féroce non seulement entre les saltimbanques et les Grands Comédiens du roi (qui tenaient fermement à leur monopole), mais aussi entre les petits directeurs de troupe eux-mêmes : les nombreux recours à la police après coups ou menaces en font foi. La concurrence poussa les marionnettistes à de plus en plus d’effets spéciaux, de machinerie, de sophistication. Ils partirent peu à peu vers les Boulevards où Servandoni lui-même édifia un théâtre pour les marionnettes en 1756, sur des terrains libérés par la démolition du rempart du Marais et où l’on venait d’ouvrir le boulevard du Temple, futur « boulevard du crime ».

Dès le XVIIe siècle, des artistes forains italiens, montreurs d’ombres, étaient venus en France pour donner des représentations très appréciées sur les places publiques. L’engouement du XVIIIe pour les silhouettes découpées et les ombres corporelles, le succès précédemment remporté par le Théâtre des récréations de la Chine, d’Ambroise, et un talent auquel s’ajoutait un sens certain de l’opportunité, permirent à Séraphin (1745-1800) de faire une carrière beaucoup plus brillante et stable que ses confrères avec son Théâtre des ombres chinoises. Il passa de la Cour de Versailles aux arcades du Palais-Royal à Paris en traversant une royauté, une République et un Empire qu’il sut réjouir sans embûches, du modeste spectateur au plus riche. L’imagerie française préservera les traces des spectacles d’ombres chinoises particulièrement célèbres et le genre aura encore des continuateurs pendant cent cinquante ans.

Quelques « gens de bien » se piquèrent aussi d’intérêt pour Polichinelle et pour les diverses transgressions qu’autorisaient les porte-parole non humains. Au XVIIe déjà, mais surtout dans ce XVIIIe siècle aux penchants libertins, les marionnettes réjouissaient les invités de la duchesse du Maine au château de Sceaux, ainsi que ceux de quelques autres nobles et notables.

Paris ne fut pas le seul champ d’opération des montreurs. Les recherches menées avant la Seconde Guerre mondiale par Gaston Baty lui permirent d’affirmer que « à la veille de la Révolution, chaque ville provinciale posséd(ait) au moins un théâtre de marionnettes : Pantagoniens, Cabotins, Crèches, Comédiens praticiens, Comédiens artificiels, Bamboches, Porenquins, Fantoccini, Puppi ou Pygmés » (Trois petits tours et puis s’en vont, 1942).

Guignol, Lafleur, Jacques et Barbizier

Mis à part la figure locale de Barbizier, en Franche-Comté, qui semble être déjà née au XVIIe siècle et n’eut de véritable existence que rattachée à la crèche de Besançon, c’est le XIXe siècle qui créa pour les marionnettes des personnages spécifiques issus de conjonctures provinciales. Ce faisant il accentua le clivage entre les publics et fit renaître un art qui avait tendance à se placer globalement sous la coupe du théâtre d’acteurs.

Laurent Mourguet, canut analphabète reconverti en arracheur de dents puis en marionnettiste, inventa pour les ouvriers lyonnais, au cours de la première décennie, des figures de marionnettes à gaine plus proches d’eux que ne l’étaient Polichinelle et ses acolytes. Gnafron, Guignol et Madelon, aux préoccupations contemporaines de celles de leur public, défendaient la voix du peuple en butte à l’autorité et à toutes les formes d’exploitation, sur des canevas improvisés en fonction de l’actualité. L’impact de Guignol fut considérable mais, après la mort de Mourguet, l’authenticité du caractère fut sacrifiée à son succès. Sa large expansion hors de sa ville natale – en 1866, il arriva à Paris où il supplanta Polichinelle – et la censure du Second Empire, aboutirent à édulcorer son répertoire.

Ce que Guignol fut pour Lyon, Lafleur le fut pour Amiens. Probablement créé par Louis Belette sous l’Empire, il est, comme tous les « cabotins », une marionnette à tringle avec un fil à chaque membre. Protagoniste de tout le répertoire amiénois – drame, comédie, vaudeville, opéra-comique, opéra et même mystère – ce valet de comédie brave l’autorité.

Les théâtres de marionnettes firent tout d’abord salle comble dans les quartiers populaires, mais Lafleur fut peu à peu évincé par d’autres engouements dans les loisirs de son premier public et la fin du siècle marqua le début de sa décadence.

À Roubaix, à Lille et dans toute la Flandre de langue picarde, les théâtres de marionnettes se développèrent en même temps que la grande industrie, dans la seconde moitié du XIXe siècle. Les montreurs étaient presque toujours des ouvriers qui trouvaient dans cette activité supplémentaire un indispensable complément de ressources. Seul Louis Richard (1850-1915) put se consacrer à son « Théat’Louis », fondé en 1884 et perpétué par sa famille jusqu’en 1940. Les marionnettes du Nord étaient à tringle avec quatre fils aux bras et aux jambes. Le héros du public avait pour nom Jacques – dont les origines sont ignorées – protagoniste des « bamboches », fantaisies satiriques patoisantes qui achevaient les séances. Mais le cœoeur du programme était sérieux : drames de cape et d’épée, adaptations de l’histoire de France ou du répertoire du théâtre d’acteurs. Les marionnettes donnaient aux gens simples l’accès à ce qu’ils pouvaient difficilement lire ou connaître.

Cette fonction était également remplie par la trentaine de théâtres ambulants familiaux qui parcouraient la France. Les plus importants, en notoriété comme en moyens scéniques, étaient ceux des familles Delemarre, Pajot, Pitou, Levergeois, Borgniet et Garat. D’autres sillonnaient essentiellement une région : Bocquillon la Lorraine, Collignon la Champagne, Leblanc-Patinier le Nord, Guérard l’Ouest, Rolland et Nicolas les environs de Paris. Ils circulaient en caravane parfois luxueuse et leurs loges atteignaient quatorze mètres en moyenne, comprenant de part et d’autre un limonaire et un castelet où Polichinelle, à gaine, donnait la parade avant le spectacle de marionnettes à tringle et à fils, présenté à l’intérieur. Les troupes jouaient en soirée chaque jour de la semaine et quatre fois le dimanche. Le répertoire était à peu près partout le même : La Tentation de Saint-Antoine, Geneviève de Brabant … des adaptations de l’Histoire Sainte, de contes et de pièces à la mode au théâtre de l’époque.

Dans ce vaste rayonnement de la marionnette sur le territoire, n’oublions pas les nombreux montreurs de rues aux conditions de vie très précaires dont la véritable identité est inconnue. Seuls sont restés des sobriquets : la mère Gagnepain, le père Pinson, la mère Quatremains, le père Phoque…

Un autre regard

Parallèlement à cette veine populaire, les marionnettes devinrent une pratique des milieux littéraires du XIXe siècle et s’installèrent dans les salons. À mi-chemin entre deux publics, littéraire et populaire, Louis Edmond Duranty (1833-1880), romancier et journaliste, composa d’une plume audacieuse et cruelle des petites pièces satiriques pour Polichinelle, Pierrot, la mère Gigogne et leurs compères. Il interpréta lui-même ses textes dans le castelet du jardin des Tuileries de 1861 à 1864.

Au château de Nohant, Maurice Sand (1823-1889), fils de George Sand, anima tout d’abord des marionnettes sommaires, puis devint inventif, améliora la technique du castelet, des marionnettes, des éclairages et des décors. Il écrivit des pièces pour un public de choix constamment étoffé et constitua sa troupe d’amateurs avec des comédiens, des auteurs et des musiciens fréquentés par sa mère. Lorsqu’il transporta son Théâtre des Amis à Passy vers 1880, après la mort de George Sand, une cinquantaine de Parisiens aisés assistait à chacune de ses représentations.

Louis Lemercier de Neuville (1830-1918), journaliste, après avoir participé avec quelques amis écrivains, peintres, comédiens et musiciens à l’aventure éphémère de l’Erotikon Theatron de la rue de la Santé, créa en silhouettes découpées les caricatures des personnalités du monde politique, littéraire ou artistique du moment. Il remporta de vifs succès dans les salons parisiens et provinciaux avec ses Pupazzi, parfois peints par Gustave Doré.

Henri Signoret, lui, tenta d’obtenir pignon sur rue. Il fonda en 1888 le Petit Théâtre de la rue Vivienne où étaient joués, avec des marionnettes de plus d’un mètre d’une technique innovante mais hiératique, de grands auteurs classiques et des mystères écrits ou adaptés par le poète Maurice Bouchor (1855-1929). L’absence d’impact hors du milieu lettré empêcha l’expérience de dépasser la quatrième saison.

Rodolphe Salis fut un meilleur gestionnaire. Peintre reconverti en tenancier de cabaret, il ouvrit les portes du célèbre Chat noir en 1881. Il engagea Henri Rivière, jeune peintre Montmartrois, et celui-ci y présenta en 1887 un théâtre d’ombres qui connut une prospérité grandissante pendant dix ans grâce à son esprit d’invention technique et aux talents, unis au sien, de Caran d’Ache, Steinlen et Henri Somm. Le lieu, d’abord fréquenté par un petit cénacle de poètes et d’artistes bohêmes, eut finalement pour clients des gens du monde, le tout-Paris de la presse, les deux faubourgs Saint-Honoré et Saint-Germain, et beaucoup de riches étrangers. Son activité cessa à la mort de son propriétaire en 1897. L’esprit de l’équipe passa momentanément dans les productions d’ombres du cabaret des Quat’z’arts, boulevard de Clichy. C’est là qu’on vit aussi en 1901 Ubu sur la Butte, adaptation pour la gaine d’Ubu roi, car Alfred Jarry venait de créer quelques années auparavant le dernier grand personnage du siècle : Ubu. Celui-ci poursuivit par la suite une double vie : au théâtre qu’il fit passer à l’ère moderne – et en marionnettes.

La fin d’une tradition

L’histoire de la marionnette en France tient de la dialectique. Tandis que les milieux cultivés et artistiques commençaient à explorer le potentiel de métaphore, de convention poétique ou même d’abstraction de la marionnette, sa veine populaire s’étiolait par excès de réalisme. Vers la fin du siècle, les théâtres ambulants, à l’instar de Thomas Holden, mirent en branle des techniques très complexes pour humaniser les mouvements de leurs pantins. À nouveau, à trop vouloir imiter le corps des acteurs de chair, les manipulateurs de métier perdirent leur âme. L’apparition du cinématographe, dans ces conditions, leur fit une concurrence insoutenable et ils perdirent aussi leur public. Les entreprises changèrent d’identité ou disparurent peu à peu.

Quant au personnage de Guignol, qui envahit les jardins publics, infantilisé, il ne concernait plus les adultes. Le talent de ses montreurs – parfois des dynasties – ne fut pourtant pas remis en cause et, toutes époques confondues, leur travail mérite d’être reconnu : les Guentleur sur les Champs-Élysées (qui offriront à Guignol son fils Guillaume), les Cony (voir Gaston Cony) aux Buttes-Chaumont, les Fraysse au square Saint-Lambert, les Raphard aux Tuileries, les Desarthis (voir Robert Desarthis) au Luxembourg ; et Pouly aux Batignolles, et Anatole Gressigny aux Buttes-Chaumont – il faudrait pouvoir citer aussi les Lyonnais – mais le contenu de leurs spectacles passa à côté de la réflexion toute nouvelle sur l’enfance.

Pourtant un grand rendez-vous attendait déjà les créateurs au tournant du siècle : celui de la conscience (et de l’inconscient, évidemment). Dans toutes ses strates, historique, sociale, artistique, philosophique… la première moitié du XXe siècle invitait à la perte d’une certaine idée de naïveté, à la perte de l’innocence.

Un art de la scène

De cette perception du monde transformée, l’expression peut être ironique ou burlesque, à l’image de celle d’Alfred Jarry, chez le peintre nabi Paul Ranson avec son personnage de l’abbé Prout, ou chez Pierre Albert-Birot avec les créations de Matoum et Tévibar, sans occulter pour autant la révolution esthétique qu’elle sous-tend. Les influences du futurisme, du cubisme, de Dada, de tous les mouvements qui agitèrent les arts plastiques ou le théâtre anti-naturaliste (voir Arts plastiques), pénétrèrent les recherches de ceux qui ne venaient plus à la marionnette par tradition familiale. Réciproquement, la pure théâtralité de la marionnette et sa nature de « forme en mouvement » attirèrent metteurs en scène et plasticiens. Le Laboratoire de théâtre Art et Action de Louise Lara (ancienne comédienne du Français) et Édouard Autant (architecte et écrivain), entre 1919 et 1933, mêla aux acteurs, mannequins, ombres, marionnettes et masques. Paul Claudel écrivit L’Ours et la Lune pour marionnettes en 1917, mais approfondit nettement plus la connaissance de cet art au Japon en rédigeant son introduction pour la Contribution à l’étude du théâtre de poupées de Miyajima en 1928. Le chapitre sur « la parole qui agit » aura une immense répercussion sur la pensée des marionnettistes français …

Jacques Copeau (1879-1949) et sa femme, Marie-Hélène Dasté, utilisèrent des marionnettes avec les Copiaux à Pernand-Vergelesse. C’est aussi Marie-Hélène Dasté qui créa les costumes des personnages à gaine de Gaston Baty. L’action de celui-ci fut à la fois patrimoniale et artistique. Avant que les montreurs du XIXe siècle ne disparaissent, il récolta leurs témoignages et rédigea d’importants ouvrages sur leur répertoire et leur vie. Il créa le personnage de Billembois, présenta des spectacles de marionnettes au public élargi du théâtre et, surtout, incita André-Charles Gervais, membre de sa troupe, à écrire une grammaire de la manipulation à gaine. Avant lui, Marcel Temporal, venu de l’architecture, avait rompu l’ensecrètement des marionnettistes en ouvrant un cours pour tous les intéressés, à Paris en 1936, et en publiant le premier livre technique destiné aux enseignants, animateurs et amateurs. En 1937, à l’Exposition universelle de Paris, de nombreux spectateurs purent assister à la trentaine de mises en scène pour adultes et enfants, de style très divers, sélectionnées par Temporal pour un premier Festival international de marionnettes.

Les peintres Fernand Léger et Yves Brayer, entre autres, dessinèrent les marionnettes à fils de Jacques Chesnais dont les spectacles purent être accueillis sur la scène du Vieux-Colombier ou, après la guerre, de la Comédie des Champs-Élysées. Le plus grand innovateur de l’époque est sans conteste Géza Blattner, peintre hongrois installé à Paris. Son théâtre de l’Arc-en-ciel sut renouveler à la fois les techniques, la scénographie et le répertoire. Dès 1929, ses spectacles d’une grande stylisation fascinèrent les adultes.

Par ailleurs, pour la première fois, les marionnettistes se regroupèrent. Ils se rencontraient, se reconnaissaient et voulaient être aussi socialement reconnus. Le Français Paul Jeanne, qui poursuivit un considérable travail d’informations, de recherches historiques et de prospection, apporte une participation essentielle, avec celle du Tchèque Jindřich Veselý à la création de l’Union internationale de la marionnette (UNIMA) en 1929, ouvrant la voie aux contacts Est-Ouest et à la circulation des idées. La même année, l’UNIMA tint un congrès à Paris. Fut alors fondée en France l’Association syndicale des guignolistes et marionnettistes de la région parisienne qui devint en 1937 l’Union corporative et nationale des montreurs de marionnettes puis le Syndicat national de guignolistes et marionnettistes. Les manipulateurs réclamaient un statut d’artiste. Tout était en place pour permettre à la marionnette de s’inscrire dans les arts de la scène du XXe siècle. La Deuxième Guerre mondiale suspendit cet élan.

D’un peu de mie de pain ou de quelques bouts de bois, émergeront alors parfois, dans les camps, d’autres marionnettes.

Les cabarets

Au sortir de la Deuxième Guerre mondiale, un monde bascula. L’ouvrage d’André-Charles Gervais, Marionnettes et marionnettistes de France, paru en 1947, nous fait assister au croisement des artisans traditionnels – Louis Bellesi, Francis Raphard, Gaston Cony, les Walton’s (voir Pajot-Walton (famille)) … – et d’une nouvelle génération de manipulateurs, envisageant sa pratique comme une insertion dans le monde artistique, qui va ouvrir les prémices de la marionnette contemporaine. Cette génération était principalement issue de deux courants : celui des Marionnettes à la française de Gaston Baty (André Blin, Alain Recoing, Claude-André Messin, Maurice Garrel, Jean-Loup Temporal), et celui des Comédiens routiers (Yves Joly, Georges Tournaire, Hubert Gignoux …). Les nouveaux venus à une profession librement choisie combattaient pour l’obtention d’un vrai statut social. Une quarantaine d’entre eux prirent le pas sur leurs aînés et s’emparèrent du pouvoir au sein du regroupement français qui devint le Syndicat national des arts de la marionnette et de l’animation, avec Yves Joly pour président, en 1956. Leurs actions furent partagées ou soutenues par un troisième courant, né du scoutisme et de l’amateurisme, celui de Jacques Félix et des Petits comédiens de chiffon.

À l’exception des textes de Molière, Federico García Lorca, Jean Cocteau, Georges Courteline, joués au Studio des Champs-Élysées par les marionnettes d’Hubert Gignoux, avant que celui-ci ne retourne au théâtre d’acteurs, ce besoin d’innovation trouva son lieu d’expression dans les cabarets littéraires parisiens nouvellement créés où les jeunes marionnettistes rencontrèrent un public d’adultes, avides de détente et de surprises, à travers des spectacles essentiellement visuels qui devaient constituer des ruptures entre deux prestations de poètes ou de chanteurs.

Dès 1946, La Rose rouge présenta les numéros à mains nues ou gantées d’Yves Joly qui remporta le premier prix du Concours des Jeunes Compagnies en 1948. À partir de 1951, Pierre Prévert programma pendant sept ans Georges Lafaye à La Fontaine des Quatre-Saisons. Celui-ci remporta un triomphe avec John et Masha, rencontre amoureuse éclairée par un seul projecteur d’un vieux chapeau haut-de-forme et d’un boa en plumes. Lafaye venait d’inventer le castelet de lumière du théâtre noir. L’Écluse accueillit en 1951 la Compagnie des trois (Alain Recoing, Claude-André Messin, Maurice Garrel) et ses parodies de romans policiers, puis les Marottes d’André Tahon, la compagnie d’Yves Joly, Mathilde et Paul Dougnac, les Tournaire (Georges Tournaire et Henri Gouge) et, dans les années soixante, les autruches de Philippe Genty et Jean-Paul Hubert. On retrouve certains d’entre eux dans d’autres cabarets : l’Échelle de Jacob, la Galerie 55, À l’Échanson où André Tahon reste trois ans, le Lapin agile …

Il s’agit de capter en quelques minutes l’attention d’un public attablé, de maintenir un rythme très soutenu, d’être efficace et surprenant avec des moyens simples : plus de castelet à monter (Jean-Paul Hubert portait son « théâtricule » à la chinoise sur les épaules), parfois une « bande » ou une tablette symbolique, plus de décors, plus de poupées raffinées, un cadre noir et des matériaux en mouvement, des objets utilitaires détournés, des mains, des rais de lumière. Dans ces quelques mètres carrés étriqués d’espace scénique se déploie déjà toute l’inventivité formelle et technique de la marionnette à venir.

Financièrement exsangues, les cabarets fermèrent leurs portes dans les années soixante.

Un nouveau public

Alors que le Théâtre des Nations s’était ouvert aux marionnettes dont douze troupes françaises lors de la saison 1959 ; alors que la télévision appelait des marionnettistes à s’y manifester (Marcel Temporal dès 1950, puis Frédéric O’Brady, ainsi que Robert Desarthis, suivi d’Alain Recoing et toute son équipe avec Martin-Martine), les conditions de vie des praticiens de plus en plus nombreux restèrent très précaires au sein d’une activité menée pour l’essentiel, pendant une décennie, dans un cadre atypique sur le plan artistique : le milieu scolaire. Les fourches caudines des commissions pédagogiques, à la recherche d’un répertoire de qualité prenant en compte les récents acquis psychologiques dans la conception de l’enfant, allaient néanmoins mettre la barre haute sur le fond et sur la forme, ce qui permit aux marionnettistes d’être principalement choisis dans les programmes pour jeune public lorsque les centres culturels et les théâtres de la décentralisation s’en préoccupèrent dans leurs cahiers des charges – les Maisons des jeunes et de la culture (MJC) avaient été des pionnières en la matière.

De nouvelles équipes firent ainsi leurs preuves : les Monestier, les Roche qui renouvelèrent l’utilisation des ombres en couleurs, les Bazilier, Pascal Sanvic et Jacky Beffroy, la troupe de Raymond Poirson à Metz, etc. Lorsque les troupes arrivaient sur les grandes scènes théâtrales, des nécessités s’imposaient : tenir compte de l’éloignement des spectateurs, agrandir les scénographies, modifier les échelles des figures, tirer parti des potentiels sonores et lumineux… . Les marionnettistes s’intégrèrent au monde du spectacle officiel.

Pendant ce temps, l’année 1961 vit la création de la section française de l’Union internationale des marionnettes (UNIMA-France) ainsi que le premier Festival international des théâtres de marionnettes à Charleville-Mézières, organisé par Jacques Félix avec le soutien du Syndicat. Dix ans plus tard, les compagnies professionnelles se regroupèrent par cooptation dans le Centre national des marionnettes (CNM). Une nouvelle génération était en activité, venue des arts plastiques ou du théâtre, prête d’emblée à poursuivre les recherches scénographiques et dramaturgiques qui traversaient l’ensemble des arts de la scène. Très vite, la mobilité des artistes favorisée par l’UNIMA, la prolifération des festivals (création des Giboulées de Strasbourg en 1977, de la Biennale de Cergy-Pontoise en 1979, de la Biennale des jeunes compagnies de Caen en 1981, des Semaines de la Marionnette à Paris en 1981, pour ne citer que les plus importants de la période), et les rencontres internationales provoquèrent un brassage des esthétiques, des cultures, et favorisèrent les découvertes de créateurs par un vaste panel de programmateurs. La marionnette entra dans les théâtres nationaux, les spectacles de Philippe Genty attirèrent les foules et les Guignols d’Alain Duverne s’installèrent à la télévision. Cet élargissement constant de l’audience appuya la longue requête des artistes à obtenir de l’État la mise en place d’une formation continue des praticiens et une formation initiale des postulants. Jacques Félix y ajoutant toute son énergie depuis Charleville-Mézières, l’Institut international de la marionnette (IIM), avec l’aide de l’UNIMA, notamment de Henryk Jurkowski et de Margareta Niculescu, ouvrit ses portes en 1981 et l’École nationale supérieure des arts de la marionnette (ESNAM) en 1987.

Des territoires multiples

Les troupes connurent alors une augmentation exponentielle. Elles ne peuvent être citées, parmi les plus intéressantes, qu’à titre d’exemple. Les techniques les plus diverses furent utilisées et adaptées, originaires de l’étranger comme le bunraku japonais (compagnies Houdart-Heuclin, et François Lazaro, Nada Théâtre, Ches Panses vertes) ou la gaine chinoise (Théâtre sans toit, et Théâtre du Chemin creux); rénovées, comme l’ombre (compagnies Jean-Pierre Lescot, Alain Lecucq et Amoros et Augustin), le théâtre de papier (Papierthéâtre, Patrick Conan), la tringle (Théâtre de l’Arc-en-terre de Massimo Schuster, le Théâtre du Fust), la gaine lyonnaise (Théâtre aux mains nues, le Fust, Cirkub’U), les marionnettes habitées (compagnies Hubert Jappelle, et Houdart-Heuclin), inventées, comme la marionnette sur table (Flash Marionnettes, La Compagnie Arketal Cannes), ou la manipulation spécifique à la déclinaison infinie de nouveaux matériaux et machines (ALIS, compagnie Philippe Genty, Théâtre La Licorne, théâtre de l’Arc-en-terre, Turak)… La situation fut partagée par bien d’autres pays, mais l’on attribue à des troupes françaises, dans les années quatre-vingt, la paternité du théâtre d’objets (Théâtre Manarf, le Vélo théâtre, le Théâtre de Cuisine) largement répandu depuis lors.

Des structures devinrent programmatrices privilégiées : le théâtre Massalia à Marseille, le Théâtre de la Marionnette à Paris bien qu’il n’ait pas d’espace propre de diffusion, le Théâtre Jeune Public à Strasbourg. Quelques compagnies mirent également sur pied, de façon éphémère ou durable, des lieux d’action culturelle. En 1993, les actions fédératives des amateurs (UNIMA France) et des professionnels (CNM) furent réunies au sein de l’Association nationale des théâtres de marionnettes et arts associés (THEMAA). L’un des principaux axes de travail des artistes fut alors la mise en évidence de la corrélation étroite entre le traitement que les auteurs dramatiques contemporains font subir à la langue et l’art vivant du montage et du démontage qu’est la marionnette. À cela, s’ajoute l’aspiration légitime à dialoguer avec leur époque. Des laboratoires de découvertes mutuelles ont été organisés pour les marionnettistes et les dramaturges par THEMAA et le Centre national des écritures du spectacle de Villeneuve-lès-Avignon, ou par le TJP de Strasbourg. Par le passé, de premières collaborations avaient eu lieu entre Alain Recoing et son fils Éloi Recoing, entre Monique Créteur et l’écrivain Victor Haïm, entre la compagnie Houdart-Heuclin et Gérard Lépinois, mais cette fois le terrain d’échanges entre manipulation de la matière et manipulation des mots s’est considérablement étendu. La plupart des auteurs français ont eu conscience du nouveau champ qui leur était offert. Les toutes jeunes compagnies sorties de l’ESNAM, de l’école privée du Théâtre aux mains nues ou de l’université, ne se sont plus montrées rétives au véhicule du sens et se sont aventurées avec l’aide de leurs aînés sur les voies exigeantes d’une vraie dramaturgie théâtrale. Symbole d’un faisceau de convergences, les premières Rencontres nationales organisées par THEMAA en 2001 ont porté sur le rapport de la marionnette aux auteurs vivants.

De profonds changements de perspectives ont marqué la fin du XXe siècle et le début du suivant. Les marionnettistes ne se spécialisent plus dans l’utilisation d’une technique mais choisissent celle qui leur convient pour le propos du moment, quitte à montrer des mélanges ou des inventions à un public qui n’est plus désarçonné. Le travail spécifique de l’interprète – le terme a remplacé celui de manipulateur – est mis en valeur. Souvent « à vue » des spectateurs, il est formé dans les différentes structures, ou par compagnonnage, comme un acteur à qui l’on demande d’intégrer les notions de distanciation (au sens de Diderot) ou de délégation à un objet de certaines fonctions du personnage, en plus d’une recherche d’excellence en manipulation. Cette polyvalence suscite de plus en plus l’intérêt des metteurs en scène de théâtre ou des réalisateurs de films qui élargissent ainsi les débouchés des artistes et commencent à faire appel aux marionnettistes dans la formation des acteurs et dans leur spectacle même, au théâtre et au cinéma.

Un réseau d’accompagnement est par ailleurs mis en place pour aider les jeunes compagnies à faire leurs premiers pas (festival des Scènes ouvertes à l’insolite du Théâtre de la Marionnette à Paris, année d’expérimentation à l’ESNAM, résidences et programmations dans de nombreux structures, qu’ont poursuivi l’officialisation de théâtres missionnées pour la marionnette et celle de lieux compagnonnage marionnette dirigés par des artistes) ; des initiations sont proposées à la danse, à la musique, à la vidéo… Les langages des autres arts sont empruntés par les marionnettistes mais, réciproquement, les autres arts s’inspirent parfois des codes visuels et dramaturgiques de la marionnette et la convoquent de plus en plus sur leurs propres scènes. Enfin, pour observer et analyser un art en pleine expansion, la France avait besoin de se doter d’outils critiques ou de référence en prise avec la création : l’édition de revues, de collections, d’ouvrages de recherche, est en marche, et d’un portail sur Internet a ouvert un large champs de ressources – le Portail des Arts de la Marionnette (PAM).

(Voir aussi Antoine Vitez, Bibliothèque nationale de France, Bjorn Fülher, Éclats d’états, Geo Condé, Hector Duchemin, Ilka Schönbein, Là Où, Ladislas Starewicz, Louis Valdès, Musée Gadagne, Musée national des Arts et Traditions populaires, Roland Shön, Royal de Luxe, Théâtre du Petit Miroir, Théâtre Sur le fil.)